Borges, la eternidad

Cecilia Ibarra




Bachelard lamentaba la carencia en francés de un vocablo (que sí existe en alemán: jetz) para designar lo que hay en ese ahora, de súbito, de cambio decisivo, de acontecer instantáneo. Es un tiempo que no supone continuidad alguna. Casi que establece un contacto con la eternidad, no con la eternidad como generadora de tiempo, como podría ser la creación, sino como liberadora de él, la que no tiene fin. Y Borges propone la posibilidad de considerar la eternidad como una "especie de dimensión inmanente análoga a la que los teólogos han definido como "la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo. (Harrs "Los nuestros", pág. 162). Con la inmortalidad, ya de antemano estamos en un problema que racionalmente es insoluble, porque fuera de la ficción no podemos imaginar que esa corriente del pensamiento, que Bergson llama impulso vital, se detenga porque sería el morir. Eso no puede seguir eternamente, hay un tope para nuestro desarrollo mental y hay un tope también para nuestro desarrollo biológico. La inmortalidad supone elegir una etapa de la vida pero ¿cuál? Ya empieza la arbitrariedad, porque en la realidad estamos cambiando constantemente, estamos cambiando con distintos ritmos. La idea de una situación estática como sería la inmortalidad, para nosotros es algo absolutamente impensable, pero Borges, entre tantos poetas, y los filósofos se lo plantean. La eternidad supone abolición absoluta de la memoria, la obra del tiempo, la presencia obstinada del pasado y puede ser como lo ha expresado el propio Borges: "el tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza." (J. L. Borges: "Historia de la eternidad", pág. 353). En la eternidad, el tiempo no gravita, porque es un concepto que lo trasciende. No hay hoy ni ayer. La inmortalidad borra los límites del presente, del pasado y del futuro. Maurice Blanchot señala: "Yo sospecho que Borges ha recibido el infinito de la literatura. Para el hombre medido y de medida, el cuarto, el desierto y el mundo, son lugares estrictamente determinados. (Maurice Blanchot, "Le Livre à venir". Paris, Gallimard, 1959, págs. 116–119. Citado por Alazraki "el escritor y la crítica", págs. 269–270. La traducción es personal.) El espacio infinito: "Es por lo tanto una prisión de la que es imposible salir: no hay línea recta, no se va jamás de un punto de partida ni se puede dar comienzo a la marcha. Antes de empezar ya se está volviendo a empezar, se vuelve antes de partir… (Alazraki, ob. cit., pág. 270). Borges, en "Discusión" plantea que "hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito. El infinito atenta contra las coordenadas de espacio y tiempo y lo que hace en "El inmortal", es explorar los efectos que tendría la inmortalidad en los hombres. "El inmortal" y la eternidad en Borges Hay en la ficción un indagar filosófico a la inmortalidad. Pero este inmortal no lo es tal porque logra morir. El relato se plantea así: Cartaphilus ofrece a la princesa una edición de la Ilíada traducida por Pope y deja en sus últimas páginas su manuscrito, en el que recuerda varias vidas anteriores. Presenta al comienzo una serie de anacronismos e incongruencias que se aclaran al final y el cuento recupera esa incoherencia esencial como ocurre en los cuentos de Borges. Cartaphilus bebe "del río secreto que purifica de la muerte a los hombres"; inmortalizado, lograr entrar en la Ciudad de los Inmortales". (Alazraki, ob. cit., pág. 270). Pero entonces es ahora todos los hombres hasta que logra tomar del río que borra la inmortalidad y muere. Así que este inmortal tiene solo una experiencia de inmortalidad. Esos dos ríos son dos polos opuestos que marcan el espacio del personaje. Parte de una aventura metafísica de inmortalidad, desde uno de ellos, para llegar al mundo de los hombres, que es su propio mundo, desde el otro río. Esto nos recuerda a la mitología griega, donde se ubica en las puertas del Hades dos fuentes de las cuales debían beber los condenados: la fuente del olvido Lethe y la de la memoria Mnemosyne correspondientes a las divinidades Letheo y Mnemosyne, el olvido y la memoria. De ahí surgen los términos aletheia: el no olvido, la verdad desnuda, lo que no está oculto, letheia: lo oculto. El que recuerda constantemente está dominado por Mnemosyne y el que olvida está dominado por Letheia. Cuando hablamos de aletheia, no olvido, memoria, hablamos también de la verdad desnuda, metáfora esta última que se suma con la razón esclarecedora, y no depende de ninguna revelación sobrenatural. La verdad es pues, A–letheia. Por lo tanto, "lograr la verdad de algo es lograr la desnudez, alcanzar la transparencia, desgarrar el velo de la ilusión, del engaño, profanar un misterio. Hay quienes buscan la desnudez de la verdad. "Espíritus religiosos como el de San Agustín, habían afirmado que hay una verdad en el corazón humano, buena o mala, pero que está desnuda ante los ojos de Dios. Surge entonces la pregunta: ¿el hombre puede y lo que es más grave, debe alcanzarla? (Mario A. Silva García. Semanario "Jaque", 24/6/87). Tenemos entonces que lo opuesto a la memoria, al no olvido, a la aletheia, a la verdad desnuda es el silencio, las tinieblas y el olvido. Y por ahí transitará el personaje del relato cuando logre la inmortalidad: silencio, tinieblas y olvido. El acápite que usa Borges para este relato, pertenece al ensayo LVIII de Bacon, titulado "Las vicisitudes de las cosas" y dice así: "Salomón dijo: no hay nada nuevo sobre la tierra. De lo cual Platón tenía en la imaginación, de que todo conocimiento no era sino reminiscencia; así Salomón ofrece esta sentencia: que toda novedad no es sino olvido." Hasta aquí el acápite, pero Bacon continúa: De donde se puede sacar la conclusión de que el Letheo fluye sobre la tierra, tanto como en los Infiernos". (François Bacon: Essais. De La Boetie. 1945. Cap. LVIII, pág. 151.) Por lo tanto entramos con estos conceptos: a que no hay nada nuevo; lo que hay es lo que creó Dios; todo conocimiento es reminiscencia, toda novedad no es sino olvido. Sugería Platón que el maestro, lo único que debe hacer es despertar esas reminiscencias, esos recuerdos incompletos, mediante el diálogo. Desde el comienzo Borges nos quiere acercar a los conceptos platónicos básicos y si bien es cierto abordaremos el cuento como una ficción literaria, no podemos obviar estos conceptos que Borges, como hombre de letras, los fusiona a su ficción para acercarse a la verdad. "Él usa ficciones, donde otros usaron razones. El filósofo no teme a la muerte porque para él es solo una liberación y el alma entonces, llegará a comunicarse con las ideas". Junto con este primer criterio, también llegan poeta y filósofos griegos a otro más enigmático: filosofar es aprender a morir, la filosofía es el aprendizaje de la muerte, porque el cuerpo, cosa sensible, aprisiona al alma y "es menester que el alma se liberte y huya a la región de las ideas donde obtendrá la contemplación de las verdades eternas". Las Ideas son los conceptos, que por otra parte, son lo único real y eterno. Están en nosotros como reminiscencia de una existencia anterior. El alma cae y ese caer es encarnarse, pero le queda un vago recuerdo de lo que había visto y a eso se le llama reminiscencia, recuerdos que no localizamos ni en el tiempo, ni en el espacio. Esas almas tendrán de su primaria existencia, reminiscencias, y llegamos a la idea que conocer es recordar. Quizá las diferentes vidas de Cartaphilus no sean más que reminiscencias. Claro que el relato de Borges no es platónico, es borgiano, porque juega con los conceptos metafísicos. Los toma, los abandona. El jinete ensangrentado que muere al comenzar el relato es quien le habla del "río secreto que purifica de la muerte a los hombres". Al narrador del relato que es Cartaphilus (solo hasta beber del río que le dará la inmortalidad), le bastaba la tarea de encontrarla. Pero una vez que ha probado del agua del río es Marco Flaminio Rufo que se reconoce como Homero y las palabras que pronuncia al beber el agua inmortal: "los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo", pertenecen a Homero y están al final del Catálogo de las naves. En todo el relato de Flaminio Rufo hay huellas de los poemas homéricos porque Marco Flaminio Rufo, que es Homero y es todos los hombres, logra divisar la ciudad de los inmortales "bajo el último sol o bajo el primero", el tiempo comienza a tejer sus redes. Si bien ya había despertado de la pesadilla, del sueño, estado donde las categorías del espacio y del tiempo no están vigentes, es inmortal y ese sol puede ser el reflejo de otros. El personaje ha perdido su identidad y como todo hombre puede ser todos los hombres y a la vez nadie. Ser inmortal es haber perdido identidad y por lo tanto, los límites que el tiempo impone al hombre. Borges crea ésta, como otras ficciones, para que podamos descubrir nuestra finitud. "Soñamos con el infinito, pero de alcanzarlo -en el espacio y en el tiempo, en la memoria y en la conciencia- nos destruiría. El límite se convierte en dádiva, en don. Es todo lo que Borges nos ofrece: el descubrimiento alborozado de la finitud, una mínima averiguación de la condición humana, que no es de orden especulativo sino que pertenece al orden de la vivencia." (Manuel Benavides. Cuadernos Hispanoamericanos, 505–507, págs. 260–261.) Sabe que alcanzar el infinito nos aniquilaría porque los hombres estamos cercados por el espacio, el tiempo, el olvido y la muerte. Los hechos relatados, tienen la fuerza de lo complejo y es por demás significativo que al llegar a la ciudad de los inmortales, "fundada sobre una meseta de piedra", con muros que no parecían tener una sola puerta de acceso, se refugia en una caverna, que tiene un pozo y el pozo una escalera "que se abismaba hacia la tiniebla interior". La escalera, plásticamente simboliza la ruptura de nivel que hace posible el cambio de un modo de ser a otro y aquí ayuda a Flaminio Rufo a descender y lo bajo, lo inferior es el Hades, no La Escala de Jacob que se perdía en el Cielo para representar lo ideal. Ha cambiado su condición de mortal a inmortal. Ha pasado de ser uno de aquellos, en los que todo "tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso" a aquellos inmortales en los "que cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron sin principio visible, o del fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. Pero logra ascender "de la ciega región de los laberintos entretejidos a la resplandeciente ciudad." Lo que allí ve, más que un sentido miedo, le despierta un horror intelectual". Debe vagar por una arquitectura sin fin, por un laberinto, y un laberinto, como lo define el narrador, "es una casa labrada para confundir a los hombres". Parecen galerías que se ignoran y en las que se penetra como hacia un misterio, como a los laberintos de nuestro interior. Este laberinto lleva a una meta, "sale a la superficie de la Ciudadela, marcando así el paso entre dos dimensiones; o circuitos abiertos, llenos de contrasentidos, en los que el avance es errático y cada vuelta una encrucijada, como la Ciudadela misma." (Hars. "Los nuestros", pág. 164.) "Esta eternidad es más pobre que el mundo" dice Borges cuando habla de la eternidad de Plotino y agrega: "No hay individuos, no hay una forma primordial de Sócrates ni siquiera de Hombre Alto o Emperador; hay, generalmente, El Hombre (…) De los colores solo están los primarios: no hay Ceniciento ni Purpúreo, ni Verde en esa Eternidad." Se parece a la que muestra en el cuento. El narrador llegó a un "mundo sin memoria, sin tiempo." El troglodita que acompañó a Rufo y lo espera hasta su salida, no es otro que Homero: "ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé" (se refiere a la Odisea. Los Trogloditas eran los inmortales que habían asolado la ciudad haría nueve siglos y construyeron otra, una "suerte de parodia o reverso de aquélla y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre". Abandonan su creación y deciden vivir en el pensamiento, en la pura especulación. La abandonan por desidia ya que descubren que en "un plazo infinito le ocurren a un hombre todas las cosas". Según el troglodita, que ya sabemos es Homero, fue quien aconsejó la creación de esta segunda ciudad. Y sabemos que si Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres" por lo tanto el propio narrador es "dios", es "héroe", es "filósofo", es "demonio", "lo cual es una fatigosa manera de decir" que no es. "Toda persona es un sistema de permutación de personas". El héroe se hace llamar "Nadie", "para ser alguien imagina hombres que él podría ser. Sus criaturas se creen como él alguien y como él esconden en lo más profundo de ellas mismas el sentimiento de no ser nadie." (Didier Anzieu: "El cuerpo y el código en los cuentos de Jorge Luis Borges". Pág. 43.) Borges señala: "La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos" y esos hombres son Flaminio Rufo y Homero. Pero Flaminio Rufo es Homero y es Ulises: "yo he sido Homero; en breve seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos; estaré muerto." Seré nadie, como Ulises. La pérdida de la identidad es lo que hace terrible a la muerte: "en breve seré todos: estaré muerto." En el prólogo de su Obra Poética: "Nuestras nadas poco difieren: es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios y yo su redactor." El yo, la nada, el otro, son intercambiables. Y en "La forma de la espada" asegura que "lo que hace un hombre es como que lo hicieran todos los hombres (…) Yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres." También en el relato El inmortal se da el planteo de concepto de que un hombre es los otros, por lo tanto ha anulado su identidad individual "o más exactamente, la reducción de todos los individuos a una identidad general y suprema que los contiene a todos y que hace, a la vez, que todos estén contenidos en cada uno de ellos." (J. Alazraki. "La prosa narrativa de J. L. Borges", pág. 78.) Si es inmortal, no es, porque es todos los hombres, y si muere será todos los hombres, y como Ulises será nadie. En la Posdata de 1950 Borges da cuenta "de algunas de las obras que le sirvieron de fuente a su relato; la indicación no es solamente una manifestación de esa probidad intelectual que en él es proverbial. Al presentar la posibilidad del carácter apócrifo del documento de Cartaphilus, "hecho con interpretaciones e instrucciones de otros autores" (Plinio, De Quincey, Descartes, Shaw), al declarar que su relato contiene elementos de otras obras, Borges replantea, desde otra perspectiva, el problema presentado en el cuento. Ha dedicado un ensayo a la idea, de prosapia panteísta, de que "una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo y de que todos los autores son un solo autor" (O.I. 19–23) (J. Alazraki, "La Prosa narrativa de J. L. Borges", pág. 87). "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos", dice Borges al final del cuento para indicar el carácter apócrifo del documento de Cartaphilus. Nadie entre la multitud Este inmortal pues, pierde la identidad y pasa a ser todos y nadie, no tiene vida entretejida con memoria, no tiene recuerdo, carece de la "nostalgia" como viaje a nuestra interioridad. Corre una suerte no tan diferente que la de Peer Gynt, el que al llegar al final de su vida busca desesperadamente su personalidad. Ha disipado su vida, no ha dejado tomar forma a su personalidad, no ha logrado el nacimiento que la voluntad otorga a ella y ve llegar el momento supremo y no encuentra a nadie que pueda atestiguar su personalidad. No hay nadie entre la multitud. Nadie en el abismo. Nadie en el cielo exclama en el acto V…, pero, Peer Gynt se salva porque aparece al final, en el instante supremo, un único testigo, alguien que puede decir dónde ha estado él cuando su personalidad parecía perdida. Solveig es ese testigo. Peer Gynt ha permanecido en su fe, en su esperanza, en su amor y el Fundidor se ve obligado a un nuevo aplazamiento. También el personaje de Borges se salva recobrando su mortalidad. Es identificado como Cartaphilus mientras es mortal, pero será todos y nadie al ser inmortal. Espacio y tiempo ya me dejan Borges llega a la eternidad como Cartaphilus, o concentra años en un minuto como Emma Zunz, o dilata un segundo en años, pero son juegos que tiene el intelecto y que no tienen la intención de evitar la muerte que puede ser tiempo y eternidad a la vez, porque Borges desde una muerte interior contempla el final de su vida: "Espacio y tiempo ya me dejan". Parece un exclamar junto a Rilke: "Oh Señor, da a cada uno su propia muerte, / que el morir surja verdaderamente de esta vida / donde encontró amor, sentido y desamparo /"…" La muerte propia, corresponde como la vida propia y ambas forman una unidad inescindible. La idea de la muerte, entraña "la necesidad de oponer a la generalidad abstracta de la muerte, como algo trascendente y externo a la vida, la muerte individual." (Rilke) Sempiternidad y desafío a la eternidad Veamos, ahora dos hermosos sonetos que apuntan a la eternidad de la memoria Everness y Ewigkeit. En Everness, la Sempiternidad, la Siempredad, comienza con una sentencia en un verso endecasílabo con una sesura aclaradora de esta sentencia: "Solo una cosa no hay. / Es el olvido." La sentencia apunta al concepto de Letheia, olvido, muerte, nada, silencio. Afirma que hay memoria, pero en una forma negativa. Y continúa: "Dios, que salva el metal, salva la escoria y cifra en su profética memoria las lunas que serán y las que han sido." Dios puede ser la suma del tiempo que plantea en "A un poeta sajón", salva todo: el metal, la escoria y "Cifra" en su "profética memoria", el pasado y el futuro. La suya es una memoria que domina el tiempo porque es "profética" y lo profético se refiere al futuro y la memoria, al pasado. Todo está dado por la Vastedad del tiempo: los días, el paso de ellos. Ya todo está. Los miles de reflejos que entre los dos crepúsculos del día tu rostro fue dejando en los espejos y los que irá dejando todavía." El plural neutro "Todo", da lo múltiple y lo uno. Todo es presente para Dios que no diferencia entre pasado y futuro. Las perífrasis durativas del hipérbaton: "fue dejando" e "irá dejando", apuntan a un pasado y a un futuro, lo que equivale a decir que "siempre". Abarca el pasado y el futuro como la "profética memoria". Para Dios todo es presente. El rostro fue dejando fragmentos de un todo en los espejos que sintetizan la irrealidad y todavía dejará otros miles de reflejos. Los terceros comienzan con el nexo conjuntivo "y" que de alguna manera, resume lo ya planteado: Todo es parte de la memoria infinita. "Y todo es una parte del diverso cristal de esa memoria, el universo, no tienen fin sus arduos corredores, y las puertas se cierran a tu paso: solo del otro lado del ocaso verás los Arquetipos y Esplendores." Memoria como corredores sin fin. Otra vez ideas platónicas: la realidad tiene dos rostros: uno, el inmutable de las ideas; el otro, apariencia que solo limitan imperfectamente la perfección de los Arquetipos. Es así que un alma armoniosa domina el universo. El modo que tienen de comunicarse los dos rostros de la realidad es el conocimiento. La muerte es ineludible porque las "puertas" se cierran a la temporalidad del hombre. El hombre muere, llega al fin de su tiempo y abre la conciencia a un "insospechado rostro eterno" como señala en el Poema Conjetural. Es decir, al acceso a la eternidad "como categoría donde el tiempo ya no existe". Allí verá los modelos, los paradigmas de todo, los modelos que siempre existieron; son eternos. Eso es lo que significa la palabra Arquetipos: Arque: origen y Tipos: modelos. El platonismo que aquí señala es un platonismo a medias como lo fue el de El Inmortal, como "si Borges prefiriera quedarse con la destrucción del mundo sensible y apenas evocara, y no siempre, la plenitud del reino de las ideas: 'Solo del otro lado del ocaso, verás los Arquetipos y Esplendores'." También para Nuño, "Esa condena de lo material casa bien con su confusa adscripción al idealismo berkeleyano: el mundo no deja de ser una maraña de percepciones instantáneas, el dominio platónico de la despreciada dóxa, que apenas sirve para reafirmar la condición mental de nuestra relación con él (…) con semejantes nociones de platonismo destructivo o idealismo exaltante, Borges ha sido capaz de crear los mejores de sus relatos, la más perfecta de sus ficciones." (Nuño, "La filosofía de Borges", pág. 138.) En Ewigkeit Borges ha omitido intencionalmente el artículo que es obligatorio en el alemán y posiblemente responda a que ha buscado el vocablo en un idioma que acorta el concepto a nivel de la sentencia. La pronunciación de Ewigkeit, es breve y ya Die Ewigkeit no lo es. Tampoco el vocablo "Eternidad" que es demasiado prolongado para lo que el poeta aquí nos sugiere: un hombre que se revela contra la muerte y exalta su memoria humana. El soneto dice así: Torne en mi boca el verso castellano a decir lo que siempre está diciendo desde el latín de Séneca: el horrendo dictamen de lo que todo es el gusano. Torne a cantar la pálida ceniza, los fastos de la muerte y la victoria de esa reina retórica que pisa los estandartes de la vanagloria. No así. Lo que mi barro ha bendecido no lo voy a negar como un cobarde. Sé que una cosa no hay. Es el olvido; sé que la eternidad perdura y arde lo mucho y lo preciso que he perdido: esa fragua, esa luna y esa tarde. Hay un desafío en la perífrasis quebrada inicial: torne a decir, porque puede regresar el verso castellano a los labios del poeta a exclamar que nuestro fin es inevitable, ese horrendo dictamen que no seremos más que gusano. Acá el desafío está en la aliteración de "Torne". En los tercetos queda claro que la muerte, expresada en una magnífica metáfora, no reinará en su memoria, porque sabe que una cosa no hay y es el olvido y sabe que eternamente perdura lo mucho que ya ha perdido: esa fragua, esa luna, esa tarde. Son objetos que tienen una brutal presencia, demasiado definidos y reales para ya no estar. El demostrativo "esa", refiere a la tercera persona, casi de una manera subjetiva: "determina su colocación en el espacio desde el punto de vista del que habla e indican proximidad con el poeta. Señalan además los demostrativos que lo que quieren es conservar van a perdurar y a arder. Las ha perdido, pero arden, subsisten, duran, permanecen en su memoria porque ella es un canto a la vida, un retorno a lo invisible. "Las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá el hecho estético." (O.I., pág. 13.) Y Goethe en su Viaje a Italia: "La presencia de las cosas me habla, yo estoy en diálogo con las cosas todo el día. Las cosas ganan poder y hacen que el yo se torne silencioso…" Recién cuando el hombre ha dejado esta humildad frente a las cosas, "podrá decirse que se conoce, porque el conocer requiere el crear y el formar como condiciones previas", señala el Prof. Silva García. (Mario A. Silva García. "Revista del Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras" Nº 1, 1981. Pág. 22.) En Everness, todo está, la memoria es el universo y del otro lado veremos Arquetipos y Esplendores. El yo poético desaparece en un tú y un nosotros anónimos. Todo lo envuelve lo eterno, pero, en Ewigkeit, el yo poético, el hombre de barro, el mortal, desafía al olvido, se reconoce mortal, es por lo tanto, capaz de desafiar a la eternidad. En Everness, hay un plano atemporal, ya establecido, pero en Ewigkeit, la lucha con el tiempo no puede separarse de sus implicancias con la memoria, que le garantiza su identidad y el poder conservar esa fragua, esa luna, esa tarde. Hay una carga de memoria humana que persiste. Está todo el tema de la circularidad y reiteración del pasado. Trata de retener "cosas" o sea que habla del "sentido activo del término objeto y que las cosas son como arqueros que arrojan contra las potencias vitales conocedoras, los dardos o flechas de sus propiedades y esencias." (Mario A. Silva García. "Revista del Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras" Nº 1, 1981. Pág. 8.) Vemos cómo lo efímero lleva cierto sello de eternidad. No se trata de la obra de arte, sino de toda cosa que queda en nosotros (Esa tarde), de todo aquello que resucita en nosotros invisible. La memoria parece ser dueña de una profunda fidelidad a la vida y estar colocada sobre el mismo pulso del poeta, como si su lado se le trasmitiera. También Rilke tiene conceptos que se parecen mucho a esta idea y son señalados en la carta que dirigió a Hulewicz…" Sí, pues es nuestro deber grabarnos en la memoria esta tierra efímera y perecedera, de modo tan profundo, tan doloroso, tan apasionado, que su esencia resucite "invisible" en nosotros. Somos las abejas de lo invisible: nosotros bebemos desesperadamente la miel de lo visible para acumularla en la gran colmena de oro de lo invisible." (Ilse Brugger: El problema de la muerte en Rainer María Rilke. Universidad de Buenos Aires, 1943, págs. 205–206.) Vemos pues, que para Borges y tantos poetas, la memoria no es un sepulcro para recuerdos muertos. El propio Borges ha manifestado que "La inmortalidad está en la memoria de los otros y en la obra que dejamos (…) Más allá de nuestra muerte corporal queda nuestra memoria." (J. L. Borges. La inmortalidad, pág. 172.)

Fuente: http://www.chasque.net/frontpage/relacion/0005/borges.htm

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