Acerca de algunos paradigmas de la música contemporánea

Marcelo Jeremías


Sobre John Cage recuerdo haber escuchado una anécdota hace unos veinte años en la Universidad de La Plata en el taller de sonido al que asistía de que cuando un ballet se quedó sin orquesta de percusión a este compositor se le ocurrió dar forma a un “piano preparado” y lo particularmente especial de la situación es que detalló la dirección (ciudad, calle, número y código postal) donde se encontraba la ferretería en la que había comprado tornillos y pernos para incrustar entre las cuerdas del piano y así lograr “sonidos especiales”. Si uno piensa un poco sobre esto comprende a la distancia que es un poco ridículo (por lo menos gracioso) detallar la dirección de una ferretería para comprar un tornillo ya que esa clase de elementos industriales están homologados bajo normas de fabricación (Iram) y sucede que la dimensión de tornillo que es posible comprar en un local también se consigue en otro lugar cualquiera. Entonces esos datos, al ser redundantes, adquirieron en mi reflexión una connotación llamativa y un significado posible es la ironía a la propia partitura.

Significado atribuible al propio Cage o a la imaginación de los espectadores. Y creo también que Cage para presentar su obra 4´33”para piano solo (donde no sonó ninguna nota musical) hizo otra reverencia y revelación política como gesto hacia el silencio, pero es muy exagerado decir que Cage descubrió el valor incluso teatral del silencio, y mi interpretación es que sus obras son básicamente gestos políticos y lo curioso o rico es que no se suscribió a ninguna ideología porque si cuando un ballet se queda sin orquesta de percusión él inventa el “piano preparado” ahí tenemos un gesto claramente neoliberal y si cuando hizo 4´33” el intérprete carecía de intencionalidad en sus acciones (sea cuales fueran éstas) ahí simplemente cometió una estafa a la que se suscriben muchos compositores contemporáneos como simple snobismo zen porque eso no es ninguna reivindicación de la sensibilidad oriental ocultando de este modo el trasfondo reaccionario. Esto lo considero así porque el significado de la acción en la escena es asunto básicamente teatral en el cual los músicos tangencialmente formamos parte pero de lo cual no podemos escaparnos de ningún modo. Otra idea fuerte que recuerdo de aquella época platense es escuchar al profesor de cátedra del área de composición musical decir que en el futuro los compositores ya no van a poder trabajar solos, que el mapa futuro es los laboratorios de sonido y los equipos de trabajo subvencionados por las empresas, y como extensión de esto la recomendación a que no nos esforcemos en aprender escalas ya que hay un niño en Rusia de 13 años que toca escalas a una velocidad inigualable (aquí otra ironía), pero ciertamente son esa clase de ironías de las que las personas necesitamos desprendernos para recabar en el valor de los aspectos más simples del trabajo del músico.

Al final este compositor argentino en nombre del famoso Pierre Boulez a quien le adujo la autoría de la frase que mencioné se equivocó, ya que hoy día (poco más de veinte años después) muchas personas producen música partiendo de diferentes enfoques y el hecho de carecer de subvenciones o sueldos estatales o privados no impidió el desarrollo del “pensamiento musical” en los músicos ni su vínculo de diferentes modos con el público. Lo que sí se decretó fue el fin de esos dinosaurios que cuando empezaron a funcionar eran profundamente elitistas con sus orquestas sinfónicas muy importantes y que cuando vieron que les llegaba el fin se disfrazaron de discursos sociales hacia el valor de la cultura, y aquí otra ironía ya que estoy hablando de los estudios de sonido de las radios nacionales. Quizás Pierre Boulez no previó hace veinte y algunos años que junto con los grandes ordenadores también aparecerían los ordenadores portátiles lo que posibilitaría el trabajo musical en ambientes mucho más flexibles en el futuro. Y quizás tampoco la revolución de las escuelas musicales basadas en interpretaciones poéticas de la sociedad tan valiosas como las que sistematizaron procesos de enseñanza a partir del tango, el jazz, la bossa nova y muchas otras corrientes musicales con lo cual ya no es necesario empezar a aprender música estudiando a Beethoven (valiosísimo compositor) sino también a Discépolo, Mariano Mores o Tom Jobim. Es que adjudicar a la tecnología un asunto previo a la construcción del sonido como lo es el “enfoque musical” es otro pensamiento fuertemente reaccionario con el que se intentó amedrentar a la generación musical de la que provengo para quitarnos el estímulo de “hacer y aprender música”. En el mundo del teatro en cambio se desarrollaron anticuerpos ante estos mensajes políticos encubiertos negativos y esos anticuerpos están en el desarrollo particular de las distintas poéticas teatrales con sus bases e investigación dramatúrgica. Y evidentemente esta es una exigencia necesaria para que el músico contemporáneo tenga una opción de “construir su espacio mágico”, es decir que hoy es imprescindible lograr una lectura en términos “teatrales” del espacio donde hacer música para poder tener una opción de “comunicar” en los términos de interpretación musical.

Fuente: http://www.marcelojeremias.com

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