Borges, filósofo y matemático - El Infinito -

Borges quiebra uno de los fundamentos de lo real, su certeza de finitud, para precipitarnos en la imposibilidad de representación del infinito. De este modo, por ejemplo, en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius las repeticiones se hacen infinitas hasta su irrupción en lo real. En Las ruinas circulares, un hombre es soñado por otro hombre que a su vez lo será por otro, y éste por otro, y así hasta el infinito, como infinitamente divisible será el espacio que impedirá que Aquiles alcance a la tortuga. En los versos de uno de los sonetos sobre el ajedrez se dibuja esta duplicación al infinito: “Dios mueve al jugador, y éste, la pieza / ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?”. En La Escritura del Dios teje el mundo de los sueños con el de la vigilia en una infinita urdimbre: “Un día y una noche —entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe?— soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. Volví a dormir, indiferente; soñé que despertaba y que había dos granos de arena. Volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres. Fueron, así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí que estaba soñando; con un vasto esfuerzo me desperté. El despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba. Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de los granos de arena. El camino que habrá de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente”.
Borges utiliza las teorías de los matemáticos Cantor y Gödel en su exposición del concepto del infinito. Al contrario que la tradicional idea del infinito como un número inimaginablemente grande, Georg Cantor introdujo al final del siglo XIX los números transfinitos, representados por el número que denominó aleph. Cantor redefinió el concepto de conjunto infinito como aquel que permite establecer una correspondencia biunívoca con una parte de sí mismo. He ahí la paradoja, o lo ininteligible del concepto de infinito que tanto fascina a Borges: la cantidad de números pares es la misma que la de los números pares e impares juntos.
También coincidió Borges con Kafka en tomar el infinito como leitmotiv de sus relatos. En La construcción de la muralla china de Kafka aparece la idea de infinito y la multiplicidad. Hay un emperador infinitamente remoto en el tiempo y en el espacio que ordena que infinitas generaciones construyan una muralla infinita que circunscriba su imperio infinito. Borges nos acerca al infinito de otra manera: en El Aleph todos los puntos coinciden en uno, en El jardín de senderos que se bifurcan, todos los tiempos coinciden sin excluirse, fundando de este modo una nueva espacialidad y una nueva temporalidad. Borges dice: “Lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad. Esa compleja maquinaria incluiría en sí todo lo que el orden normal excluiría: lo falaz, el crimen, lo infinito...” Borges se diferencia de Kafka en que éste se acerca al infinito desde la atmósfera del absurdo y del horror, mientras que para el autor de El Aleph, es desde una distanciada ironía.
El infinito es una clave para la comprensión del universo. Al igual que en un conjunto de infinitos elementos, cada uno es equivalente a los restantes, nos cuenta Borges en El Zahir: “Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas... Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmos, un simbólico espejo del universo; todo, según Tennyson, lo sería”

Fuente: http://www.wikilearning.com/articulo/borges_filosofo_y_matematico-el_infinito/2254-6

Nuevo transbordador espacial ruso podría despegar ya en 2012

(RIA Novosti) - El próximo 3 de febrero, la agencia Roscosmos dará a conocer cuál de las tres principales empresas aeroespaciales de Rusia —RKK Energiya, Centro Khrunichev o NPO Molniya— se ha adjudicado el concurso para la creación del nuevo vehículo, y habida cuenta de que en la cúpula del país hay un interés enorme por expediciones tripuladas de gran futuro, es evidente que la compañía ganadora hará lo posible por implementar el proyecto cuanto antes.

Además, la creación del trasbordador espacial ruso podría transformarse en un programa internacional. Jean-Jacques Dordain, director de la Agencia Espacial Europea (ESA), ha manifestado en más de una ocasión su interés por este proyecto.

Desarrollar las naves espaciales del siglo XXI es un imperativo. Ya a futuro próximo, tenemos previsto realizar expediciones tripuladas a grandes distancias: primero, a la Luna, donde se contempla crear una colonia cabal, y luego, también a Marte. Con todo, nadie se atrevería hoy a calcular el número de los lanzamientos necesarios para ello. Habrá que llevar al espacio extraterrestre una cantidad colosal de cargas, y encima, hacerlo con mucha frecuencia. De aquí, una pregunta absolutamente lógica.

¿Implican alguna ventaja los trasbordadores?

La respuesta es "sí" cuando las actividades espaciales se caracterizan por alta frecuencia. Según demuestran los estudios, el uso de sistemas puntuales resulta más conveniente que el de trasbordadores siempre y cuando no se hagan más de cinco lanzamientos al año, y la alienación de terrenos para la caída de fragmentos separables no sea permanente sino provisional, con la posibilidad de evacuar a la población, el ganado y los equipos desde las zonas peligrosas.

Esta salvedad tiene que ver con el hecho de que el coste de alienación o hasta evacuación provisional, representando un porcentaje notable en los gastos de mantenimiento de sistemas coheteriles, se excluía tradicionalmente de los cálculos por la dificultad de evaluar y compensar las pérdidas derivadas.

En programas de 75 o más lanzamientos en 15 años son más ventajosos los trasbordadores cuyo rendimiento tiende a incrementar junto con las multiplicación de las misiones.

La sustitución de sistemas puntuales por trasbordadores capaces de elevar cargas útiles de mucho peso permite disminuir en grado considerable el volumen de los equipos a fabricar. El uso de dos sistemas alternativos en el marco de un mismo programa espacial contribuye a reducir la demanda de unidades cuatro o cinco veces; los cascos de la unidad central, cincuenta veces; y los motores de propelente líquido para la segunda etapa, nueve veces. El ahorro en producción, de esta manera, es casi equiparable a lo que cuesta fabricar un trasbordador.

Un cálculo realizado en la Unión Soviética con la nave Buran, aviones de largo alcance y motores de propelente líquido RD-170 y RD-0120 demuestra que los gastos de mantenimiento y reparación tras cada vuelo representan menos de un 30% de lo que cuesta producir nuevas unidades coheteriles.

¿Con qué estamos?

Con una empresa que se vislumbra como claro favorito en este concurso: RKK Energiya, fabricante del complejo orbital de larga duración Mir y del singular cohete propulsor Energiya-Buran.

Aprovechando su amplia experiencia en la creación de naves tripuladas, esta empresa ha podido desarrollar no solamente el Clíper, un trasbordador capaz de realizar los vuelos interplanetarios, sino también aproximarse a la implementación de un concepto novedoso en materia del transporte espacial de uso múltiple.

El presidente de la empresa, Nikolay Sevastianov, anunció a finales de enero que la primera expedición del trasbordador Clíper está prevista para el año 2012. Si Energiya se proclama ganadora del concurso, podrá habilitar la nave para los vuelos en un plazo de tres años, tras lo cual va a ser el vehículo principal para los astronautas. Las demandas básicas que se plantean ante el Clíper, según Sevastianov, son reducir el coste de la estancia humana en el espacio extraterrestre, minimizar la presión sobre los tripulantes y conseguir una mejora de los indicadores médicos. La tripulación del Clíper estará integrada por dos astronautas profesionales, uno de los cuales responderá por la labor en la órbita, y el otro, por el descenso en la atmósfera, más cuatro personas más, investigadores o turistas espaciales.

Gracias a sus características técnicas, el Clíper podrá aterrizar tanto en el cosmódromo ruso de Baikonur como en el francés de Kourou, así como en un gran número de aeródromos en caso de emergencia. También será posible usar el Clíper en otro proyecto de envergadura impulsado por Energiya: expediciones comerciales de corta distancia que incluyan una semana de permanencia a bordo de la Estación Espacial Internacional (ISS) y el sobrevuelo de la Luna.

Presentado por primera vez en el Salón Aeroespacial MAKS 2005, en forma de maqueta a tamaño natural, el nuevo trasbordador ruso parece infinitamente más espacioso y cómodo que la Soyuz, principal nave usada para lanzamientos puntuales a lo largo de estas últimas décadas. El Clíper tiene casi diez metros de longitud y una cabina presurizada de 20 metros cúbicos, provista de asientos confortables para los seis tripulantes. El trasbordador pesa alrededor de 14 toneladas, el doble en comparación con la nave Soyuz, y puede transportar hasta 500 kilos de carga útil.

Paralelamente, Energiya va desarrollando un proyecto alternativo de trasbordador híbrido cuya ventaja principal sería la renuncia a las placas termoaislantes, el punto más vulnerable de los Shuttle estadounidenses.

Este trasbordador sería una combinación de dos tipos, la cápsula Soyuz y el modelo con alas como Buran, y el objetivo es elevar la seguridad de las misiones espaciales, según precisa Vladímir Syromiyatnikov, jefe del grupo Kosmicheskaya regata que es una subsidiaria de RKK Energiya.

La idea es que la nueva nave se mantenga en forma de cápsula durante la mayor parte de la expedición, con las alas del módulo de descenso plegadas y protegidas por materiales termoaislantes. Después de entrar en la atmósfera, la nave eyecta la pantalla termoaislante, despliega las alas y aterriza como un avión. El modelo podrá absorber las características más positivas tanto de las naves Soyuz, por ejemplo, una configuración compacta a la hora del lanzamiento o la compatibilidad con el sistema de rescate, como del Buran. Se supone que una de las modificaciones va a pesar siete toneladas, de modo que será posible lanzarla con la ayuda de cohetes tipo Soyuz. Los termoaislantes se harán a partir de aleaciones resistentes a las altas temperaturas, y no en forma de placas que son habituales para las naves aladas de hoy.

Syromiatnikov está convencido de que es uno de los mayores méritos del proyecto, porque las placas usadas en la actualidad son ‘caprichosas, costosas y requieren de restauración tanto en la Tierra como durante el vuelo". La nueva nave, según él, podrá iniciar el descenso como una cápsula y completarlo como un avión, gracias a lo cual el aparato será capaz de avanzar hacia la Tierra a la segunda velocidad cósmica y aterrizar después de finalizado el vuelo interplanetario.

A día de hoy, el proyecto del trasbordador híbrido se encuentra en la fase de propuestas técnicas.

¿Quién es quién en la industria espacial de Rusia?

RKK Energiya, fundada el 26 de agosto de 1946, es empresa rectora en Rusia en lo que concierne a la creación y el mantenimiento de las naves espaciales tripuladas. Fue pionera en el desarrollo de los principales cohetes y aparatos espaciales, entre ellos, los misiles balísticos R-1 y R-2, el R-5 que fue el primer misil balístico con ojiva nuclear, y el legendario R-7, misil balístico intercontinental que sirvió de base para los vectores espaciales. Los técnicos de la empresa participaron en el lanzamiento del primer satélite espacial, en 1957, y en los preparativos para la misión de Yuri Gagarin, primer astronauta del mundo, en 1961.

RKK Energiya realizó el lanzamiento de la primera estación espacial Saliut-1, participó en los programas nacionales Voskhod, Vostok, Cosmos, Soyuz y en el proyecto Soyuz-Apolo, implementado conjuntamente con EE.UU. Es aquí donde se desarrollaron los aparatos espaciales para investigar la Luna, Venus y Marte, el trasbordador Energiya-Buran, las unidades de aceleración para los propulsores Proton y Zenit, o la nueva generación de satélites de telecomunicaciones Yamal.

Las más diversas modificaciones de las naves tripuladas Soyuz y del camión espacial Progress fueron fabricadas en los astilleros de RKK Energiya, igual que la estación espacial Mir que permaneció en la órbita 15 años y permitió a Rusia atesorar una buena experiencia de misiones de larga duración.

En la actualidad, RKK Energiya participa en el programa internacional Sea Launch y produce las naves Progress y Soyuz, las cuales vuelan a la ISS.

El Centro Khrunichev, creado el 7 de junio de 1993 sobre la base de la planta homónima y la oficina de diseño aeroespacial Saliut, es otra de las grandes empresas rusas del sector. Aquí fueron desarrollados los misiles balísticos UR-100 y UR-200, las estaciones orbitales Saliut, la unidad básica y los demás módulos del complejo orbital Mit.

Hoy en día, la empresa fabrica propulsores pesados (Proton-K, Proton-M) y ligeros (Rokot), cohetes vectores y unidades de aceleración Briz-M y Briz-KM. El segmento ruso de la ISS lleva básicamente la marca del Centro Khrunichev. Entre otros desarrollos cabría mencionar los módulos Zaria y Zvezda, ya colocados en la órbita, la plataforma espacial de pequeño tamaño Yakhta, la sonda espacial Monitor y el complejo espacial Angara.

El grupo NPO Molniya es la mayor empresa de la industria aeronáutica rusa. Fue fundada en 1976 para crear el trasbordador espacial Buran, el cual realizó su primero y único vuelo en noviembre de 1988. Desde finales de la década del 80, Molniya promueve el desarrollo del sistema aeroespacial MAKS, que se ha dado en llamar como ‘cosmódromo volante". Los triplanos Molniya y Gerakl también son producto de esta empresa.

Fuente: axxon.com.ar/not/159/c-1590035.htm


Inventos que se adelantaron a su tiempo (Curiosidades)

De todos los gadgets e invenciones tecnólogicas de la actualizad sólo nos llaman de verdad la atención uno de cada cincuenta. Y es que en la mayoría de los casos, su utilidad, es la que permite que nos refiramos a ellos como “cacharros” (cuando carecen de ella) o “inventos” (cuando la tienen). También está el caso de los gadgets inservibles pero que nos atrae su diseño, al que pasamos a llamar “curioso”. Entre toda esta jungla de “cacharros”, “inventos” y “curiosidades” del siglo XXI pensadas en su mayoría por las mentes de grandes ingenieros japoneses bajo sueldos millonarios y fabricados en China por mano de obra barata, se desarrolla la innovación tecnológica. Pero ¿qué pensariáis si os dijeran que muchas de las novedades tecnológicas de nuestro siglo ya fueron pensadas en el anterior? ¿un ejemplo? politonos, telefonos móviles, etc. para satisfacer vuestra curiosidad seguir leyendo.

S.XX (1934, revista Modern Mechanix) - Botas de Aire

S.XXI y finales del XX - Nike Air

Antes que las “NIKE AIR” las ventajas de colocar cámaras de aire en el calzado se iban descubriendo.

[…]CAMINA SOBRE EL AIRE CON LAS NUEVAS BOTAS. Construida con cámaras de caucho, tanto en el talón y la suela, tiene un tubo de goma que comunica el aire con la parte superior de la bota. Se puede conectar a los tubos de goma una bomba neumática normal para llenar las botas con el aire.

Patrocinadores que llevaban las nuevas botas afirmaron obtener una deliciosa sensación de caminar en el aire. Además, el colchón de aire es mucho más cómodo para la prevención de ampollas.[…]

Las comodidaes al caminar no fue lo único en que pensaron nuestros abuelos, tambien en la comodidad de hablar por teléfono sin cables… ¡y hasta con videollamada!:

S.XX (1956, revista Mechanix Illustrated) Teléfono móvil con videollamada (conceptual)

S.XXI Teléfonos móviles con 3G


[…] TU TELÉFONO DEL MAÑANA. EN ALGUNA noche del futuro, un joven caminando por la calle Market en San Francisco, de repente pensará en un amigo de Roma. De su bolsillo va a sacar un reloj del tamaño de un disco con un conjunto de botones en un lado. Él pincha diez veces. Volviendo sobre el dispositivo, escuchará la voz de amigo y verá su cara en una pequeña pantalla, en color y 3-D. En el mismo momento que su amigo en Roma también le verá y oirá a él.

El disco será un teléfono, un modelo en miniatura equipado tanto para audio y vídeo. Ya en 1952, Harold S. Osborne, ingeniero jefe de American Telephone & Telegraph, vaticinó este pequeño instrumento como la última forma del teléfono. En el futuro, dijo el Sr Osborne, un número de teléfono se dará en el momento del nacimiento a cada niño en el mundo. Formará parte de su vida. Cuando se quiera llamar a alguien, no importará dónde, él se limitará a pulsar los botones de su teléfono liliputiense.

“En caso de que no lo vea ni lo escuche, él sabrá que su amigo está muerto”, concluyó el ingeniero.[…]

Una afirmación algo apresurada… pero en el resto de cosas acertaron con una precisión que ni el mismo Nostradamus. ¿Cómo imaginarían esta gente el mundo de los tonos de llamada? pues seguro que de una manera parecida a esta:

S.XX (1956, revista Popular Electronics)Teléfonos que pueden variar el timbre

S.XXI - Descargas de politonos con la canción de moda o la frase de turno

[…] LOS TELÉFONOS “HARÁN RING” CON TONOS MUSICALES. Los teléfonos sonarán con los tonos musicales de sus usuarios. Bell Telephone Laboratories está experimentando con un nuevo dispositivo que elimine la vibración de los actuales instrumentos. El gadget, usando transistores, producirá agradables tonos musicales parecidos a las de un clarinete.[…]

¿Y qué pasa con el buzón de voz?

S.XX (1958, revista Popular Electronics) contestador automático con grabadoras

S.XXI - Servicios de contestadores y buzón de voz

[…] Fabrica una secretaria POPtrónica.

Díselo a tus amigos en mensajes telefónicos que grabaste con la electrónica
Por Tracy DIERS

¿Te gustaría tener un secretario que respondiera el teléfono y apuntara sus mensajes a cualquier hora del día o de la noche, sin tener que pagarle y que además no descansara para tomar café? ¿Dices que es imposible? El milagro de la electrónica ha eliminado la palabra “imposible” del diccionario.

Hay dos tipos de sistemas que puede construir para hacer este trabajo. El sistema de lujo requiere de dos máquinas de casete, que realizaría un registro de instrucciones y luego pasaría a grabar el mensaje. El tipo más simple, que se describe aquí, sólo requiere una grabadora y ponerla junto a un pequeño amplificador, algo que cualquiera puede construir. […]

¿Entre tanto invento telefónico dónde se han metido los SMS? La respuesta más parecida fue la de este bolígrafo que “dibujaba” los mensajes.

S.XX (1933, revista Popular Science) pluma para enviar mensajes electrónicos

S.XX - Short Message System (SMS)

[…] Radio Pen escribe letras de fuego en pantallas lejanas

Con un tubo de rayos catódicos y una pantalla fosforescente, hace que sea posible transmitir mensajes a distancia que pueden leerse tan rápidos como son escritos.

A través de una misteriosa pantalla y un lapiz, un haz de electrones escribía recientemente el mensaje de bienvenida que abrió el Consejo Nacional de Electricidad y Radio Exposición en la ciudad de Nueva York.

Sentados ante un pequeño recuadro negro, Clarence L. , presidente de la Asociacions de electricidad de Nueba York, escribió su saludo oficial con un lápiz en forma de pluma. Al mismo tiempo, en una esquina lejos de la sala de exposición, las palabras de su mensaje destellaban a través de una pantalla brillante. Como si se escribiera por una mano invisible, se trazaron en una extraña superficie verde, luminosas letras de fuego tal y como fueron escritos. Esta fue la primera manifestación pública de la última maravilla de la ciencia - la de la pluma de rayos catódicos […]

Tantos sistemas creados para facilitar el trabajo también coexistían con otros de ocio doméstico, como el primer DVD. Aunque decirlo así se le queda un poco grande, pues realmente era un fonógrafo adaptado.

S.XX (1932, revista Modern Mechanix) reproductor de videos casero basado en fonógrafo

S.XXI - Digital Versatile Disc (DVD)

[…] Ciné en casa con grabaciones de fonógrafos

¡Ve una conmovedora película en una grabación de fonógrafo!

Cuando Baird, el científico Inglés en televisión, sugirió este sistema hace varios años, no pensó en qué plazo se iba a hacer realidad su porfecía.

Los que han escuchado programas de televisión saben que las señales audibles son convertidas de manera que la imagen lleva elementos en forma de modulación de sonido.

Si pasamos este sonido a través de aparatos adecuados se vuelve capaz de reproducir una imagen. Es evidente, entonces, que podría grabar este sonido en un disco de fonógrafo y reproducir una imagen del mismo modo que ahora se puede reproducir un sonido en forma de música.

Aunque aún queda mucho por hacer para desarrollar este aparato, esperamos con interés el día en que nuestras imágenes en movimiento lleguen de esta nueva y cómoda manera […]

Y haciendo referencia a los gadgets poco útiles de la actualidad, os ponemos el ejemplo de este bastón con radio:

S.XXI (1933, revista Popular Science) Bastón con radio integrada

Fuente: http://www.moonlanding.es/?p=74

Vida espiritual, religión, mística y atísmo

¿Por qué el ateísmo?

Anima al autor la vocación de defender racionalmente su ateísmo revisando las pruebas históricas en favor de la existencia de dios. Probablemente algunas de estas razones podrían hacer sonreír al creyente. El argumento de a favor de la fe, por ejemplo, alguien me lo presentó alguna vez a propósito de mi “ateísmo rebelde” de otras épocas... y no tengo más que decir que me sigue pareciendo tan brillante como entonces:

“Desde el momento en que se da una probabilidad no nula de ganar, una probabilidad no infinita de perder (la existencia de Dios es posible) y una desviación infinita entre lo que se apuesta y la ganancia, no cabe la menor duda: evidentemente, hay que apostar a que Dios exista” Compte-Sponville (2006) pp.- 136

Pero sin embargo, la decisión de apostar (bien lo saben los jugadores) no suele pertenecer al dominio de las probabilidades sino más bien de las corazonadas. Y en esta línea, concluye el autor sin más: “La religión es un derecho. Y la irreligión también” pp.- 141

Los riesgos del ateísmo

Señalará no obstante el autor que los riesgos del no son menores. Por un lado acecha la : el todo vale, la falta de rumbo. Y por el otro extremo, el : el nada vale, el abismo en picada. En lo personal, creo que en general, falta mucho camino por recorrer a los laicos de estirpe atea o agnóstica. Esto se percibe en las instituciones, en los grupos, en los proyectos. Mi experiencia de vida en sociedad me lleva a pensar que el pasaje a la espiritualidad partiendo de la irreligiosidad es una rara excepción en las personas. Al menos en estos tiempos... quizá esto vaya a ser más frecuente algún día. Por el momento esta encrucijada rebota en todos las esquinas de la humanidad.

Pero sin duda hay una salida (no por previsible menos valiosa). Comte-Sponville la relatará a la luz de experiencia individual.

¿Han tenido alguna vez una experiencia mística?

Comte-Sponville, proviene de una formación filosófica occidental y religiosa católica. Su preocupación por este tema es muy trasparente: el autor observa en el retorno a lo religioso propio de estos tiempos, un nada desdeñable riesgo de intolerancia y dogmatismo. En efecto, analizará el sentido de cohesión social y pertenencia que juega en el ámbito de las comunidades religiosas un papel muy relevante, marcando así una diferencia conceptual entre la y . Finalmente arribará a la idea de que lo religioso no necesariamente es requisito indispensable para la espiritualidad, ya que la puede alcanzarse sin ser creyente, al menos, sin serlo en términos tradicionales. Es muy interesante en este sentido una salvedad que propone respecto a una fidelidad sin : adherir a la probabilidad de que dios no exista, no supone en absoluto renunciar a los valores sostenidos por una
tradición religiosa en particular. Postula así la aparente paradoja de un “cristianismo ateo”.

Pero el autor avanza aún más. ¿Han tenido alguna vez una experiencia mística? Digamos, esa sensación de unidad con el todo, esa vivencia de la eternidad como el “Todo está Aquí y yo soy parte de Esto”? Comte-Sponville expresa que este tipo de experiencias no tienen que ver con lo religioso y destaca su dimensión naturalista. Para sostener esta idea, realizará una definición restringida de algunos términos (el más cuestionable de todos sea quizá, el que limite la concepción de Dios a un teísmo trascendente al estilo del monoteísmo occidental). Observaciones a margen, desde este punto de vista, una noción de la divinidad inmanente a la oriental, quedaría por fuera de lo que Comte-Sponville llama “creencia religiosa”.

En efecto, para el autor, y son dos términos que suelen relacionarse entre sí con bastante ligereza. Si la mística, requiere una concepción inmanente de la divinidad, resulta incompatible con el teísmo trascendental que caracteriza a las religiones occidentales. En esta línea citará al jesuita Lubac: “En su último estadio de realización, el misticismo natural, convertido en naturalista, sería un 'misticismo puro'; en el límite, al no reconocer ya ningún objeto, sería de alguna manera la intuición mística hipostasiada: lo que nos parece la forma más profunda del ateísmo” pp.- 196

Se propone así una espiritualidad basada en un concepto inmanente del Absoluto. En este sentido, el tendría que sostenerse necesariamente en el ateísmo (siempre pensando en un dios trascendente) porque de hecho, si la naturaleza ES, entonces, nada puede escapar a ella, ni siquiera Dios, ni siquiera nosotros mismos. Desaparece la dualidad entre lo que uno es y lo que piensa, desaparece la frontera entre el sujeto y el objeto, desaparece el tiempo porque todo es un presente eterno... el instante místico simplemente ES, y nos envuelve en el sentimiento infinito de la gota de agua que se funde en el océano: “El espíritu no es la causa de la naturaleza. Es su resultado más interesante, el más espectacular y el más prometedor, porque el interés, el espectáculo, solo existen para él.” pp.147

El autor opina, y coincido, que quien alguna vez haya experimentado esta sensación oceánica, difícilmente caiga en las trampas del nihilismo o menos aún, de la sofística. Porque se trata, en pocas palabras, de celebrar el misterio del SER, lo cual tiene sentido en sí mismo. Resulta oportuna entonces la cita de “La solución del enigma es que no hay enigma”.

Preguntas finales

No me preocupa definir si esta suerte de naturalista es o no una forma de religión. Es claro que no lo es en el sentido social del término. Pero por cierto, esta forma de espiritualidad es, en todo caso, un camino muy intelectual y solitario. Me pregunto más bien si con estas limitaciones, una espiritualidad atea podrá llegar a madurar e instalarse socialmente en términos masivos o si será por siempre una opción sofisticada para almas inquietas y sensibles... lo que sin duda me lleva también a preguntarme si la reivindicación del dogmatismo no será el plan más probable para una humanidad confundida por el temor a lo diferente.

Fuente: http://cruzandopalabras.idoneos.com/index.php/Vida_espiritual

El recurrente problema gnoseológico

Alguien dijo alguna vez que la historia del pensamiento es la eterna discusión entre realistas e idealistas. Así, podría decirse que el primer dúo memorable de la historia fue griego: de un lado Platón, convencidísimo de la existencia material de las abstracciones postuló su famoso universo dual, y en el otro, Aristóteles, para quien había cosas que eran “evidentes” y contra ello, nada había que argumentar. El sentido común aristotélico, gozó de muy buena prensa y fue la perspectiva oficial durante gran parte de la historia del pensamiento occidental, hasta que tras algunas idas y venidas, comenzó a resquebrajarse . El escepticismo golpea así al realismo ¿acaso no era lícito dudar de lo evidente? Avanzando la modernidad, el problema metafísico se define como un problema gnoseológico instalándose en el centro de la filosofía. Luego sobrevino el empirisimo, el racionalismo, el realismo trascendental (o crítico), el positivismo...

¿Podemos conocer la realidad? ¿En qué medida? ¿Tiene sentido hacernos esta pregunta? ¿Acaso el progreso científico no puede prescindir de estas especulaciones? Pareciera que no, porque tarde o temprano, esta duda, se hace presente y vuelve a surgir, como si nunca nadie antes lo hubiera pensado.

Al respecto, algunos científicos, como Planck, pensaron que existía una realidad y esta era externa. Por lo tanto, esta realidad, era independiente de nuestra percepción de manera tal que resultaba posible realizar apreciaciones objetivas sobre ella. Einstein y Galileo, podrían alistarse en esta línea filosófica. Para estos científicos, los modelos teóricos que explican la realidad, pueden moverse con tranquilidad en el terreno especulativo, ya que la realidad puede alcanzarse y comprenderse a través del intelecto. Estos realistas, herederos del mismísimo Aristóteles, confiaban en el intelecto humano de modo definitivo y contundente.

En la vereda opuesta, bajo la sombra del escepticismo, científicos como Niels Bohr, Werner Heisemberg o Ernest Mach, sostenían que la existencia o inexistencia de la realidad externa, les era indiferente. Porque de todas formas, esta, en última instancia, resultaba inalcanzable. Inscriptos en el positivismo y desechando preventivamente toda posibilidad de especulación metafísica (más allá de la física y de lo observable), advertían que lo único en lo que legítimamente podemos confiar, es en lo que podemos verificar empíricamente.

Es interesante al respecto la controversia que se dio en relación a la existencia de los átomos. La teoría atómica tuvo muchas idas y venidas, siendo sus orígenes meramente especulativos. Como tantas otras cosas, esta curiosa y original idea, también fue mérito de los griegos. Demócrito y Leucipo en el 500 a.C. buscaron resolver el enfrentamiento planteado por Parménides y Heráclito, postulando un universo hecho sólo de átomos y vacío. La historia es larga, y como se habrán de imaginar, muchos átomos habían corrido ya bajo el puente cuando Enest Mach aún desconfiaba de la teoría atómica, puesto que algo sensorialmente imperceptible, no podía ser objeto de estudio de la ciencia. Pero lo cierto es que a medida que avanzaba el siglo XX, tras varios descubrimientos relevantes, el consenso científico se inclinaba contundentemente en favor de la teoría atómica. Parecía que al fin y al
cabo, los átomos existían.

La moraleja pareciera ser que podemos avanzar sobre nuestras limitaciones sensoriales. Las explicaciones que elabora el hombre, aun a ciegas, parecen funcionar a través de diferentes etapas de aproximación. Podemos especular y a veces nos sale bien. De todas formas, el camino hacia el conocimiento es sinuoso y se eleva riesgoso sobre el abismo del dogma y la fascinación.

Se suele pensar que este tipo de discusiones pertenecen al quehacer exclusivo de filósofos y científicos. Sin embargo, estas ideas subyacen a nuestra interpretación de la vida, e incluso al modo mismo en que tomamos decisiones cotidianas. Es difícil desprendernos de la concepción gnoseológica interna que cada uno tiene al respecto, y (creo) cuando tomamos partido por alguna de estas alternativas, lo hacemos anclados en una certeza intuitiva.

Fuente: http://cruzandopalabras.idoneos.com/index.php/El_recurrente_problema_gnoseol%C3%B3gico

Resucitar al neandertal no es posible. Todavía


El genoma del mamut abre la puerta a revivir especies extinguidas - Las dificultades técnicas no son insalvables, pero surgen dilemas éticos

El genoma recuperado de los hielos siberianos es un paso enorme que no osó imaginar ni el recién fallecido Michael Crichton en Parque Jurásico. De ahí a resucitar al mamut median obstáculos formidables que la genética actual no puede resolver. Pero todos los problemas son puramente técnicos, y se irán esquivando tarde o temprano. ¿Veremos un safari park en Siberia con los mamuts devueltos a la vida por la gracia del hombre? Y, sobre todo, ¿qué pasará después con los neandertales, segundo genoma fósil previsto?

Un óvulo fecundado humano y uno de mamut son casi lo mismo. Si el primero produce una persona y el segundo un mamut es por el genoma, o conjunto de los genes, que dirige el desarrollo y la evolución. El genoma del mamut consiste en 4.000 millones de bases, o letras químicas del ADN (aggcttcaa...), y secuenciarlo es determinar su orden exacto. Esto es lo que (casi) han conseguido recientemente científicos rusos y norteamericanos.

El genoma del mamut actual es una copia imperfecta de un libro (técnicamente, su cobertura es de 0,7 veces un genoma). Según estima el cazador de genomas fósiles Svante Pääbo, director del Instituto Max Planck de Antropología Evolutiva en Leipzig, una secuencia de "calidad razonable" precisaría una cobertura de 12 veces, o 12 libros imperfectos.

Y aún así, una "calidad razonable" significa un error por cada 10.000 bases (las letras a, g, c, t del ADN). Como el genoma de esta especie tiene unos 4.000 millones de bases, eso da un total de 400.000 errores. Y los "errores" en el genoma de papel se convertirían en "mutaciones" reales en el mamut reconstruido.

"Todavía no podemos devolver el mamut a la vida", dice el subdirector del centro de ADN antiguo de la Universidad de Adelaida, Jeremy Austin. "Una secuencia genómica no hace un ser vivo. Todo lo que tenemos ahora es un genoma parcial, con un considerable número de errores. Sería como intentar fabricar un coche con sólo el 80% de las piezas, y sabiendo que algunas están rotas".

Fuente: http://www.ecuadorciencia.org/noticias.asp?id=6077&fc=20081128


Pueden haberse localizado las fuentes de bombardeo terrestre de rayos cósmicos

El anuncio de la semana pasada de una desconcertante y desconocida fuente de rayos cósmicos que bombardeaban la Tierra se une ahora al descubrimiento de dos fuentes de rayos cósmicos inesperados procedentes de regiones del espacio cercanas. Un observatorio de rayos cósmicos del Laboratorio Nacional de Los Álamos ha visto pro primera vez dos puntos calientes distintos que parecen estar bombardeando la Tierra con un exceso de rayos cósmicos. “Estos dos resultados pueden deberse al mismo, o distinto, fenómeno astrofísico, dijo Jordan Goodman, investigador principal del observatorio Milagro, comentando el anuncio de la semana pasada realizado por el experimento ATIC y el nuevo descubrimiento de su equipo. “No obstante, ambos sugieren la presencia de aceleración de partículas de alta energía en la vecindad de la Tierra. Nuestros nuevos hallazgos apuntan a unas localizaciones generales para los excesos de protones de rayos cósmicos”. Los rayos cósmicos parecen originarse en un área del cuelo cerca de la constelación de Orión.

Los investigadores usaron el observatorio Milagro de Los Álamos para observar el cielo sobre el hemisferio norte durante casi siete años, comenzando en julio de 2000. El observatorio es único en que monitoriza todo el cielo sobre el hemisferio norte. Debido a su diseño y campo de visión, Milagro fue capaz de registrar aproximadamente 200 mil millones de colisiones de rayos cósmicos con la atmósfera de la Tierra.

Los rayos cósmicos son partículas de alta energía que se mueven a través de nuestra galaxia procedentes de fuentes muy alejadas. Nadie sabe exactamente de dónde proceden los rayos cósmicos, pero los científicos teorizan que podrían originarse en las supernovas — estrellas masivas que explotan — de quásares o tal vez de otras fuentes exóticas, menos comprendidas y aún por descubrir dentro del universo.

“Nuestro observatorio es único en el sentido que podemos detectar eventos de energía lo suficientemente baja de tal forma que fuimos capaces de registrar suficientes encuentros de rayos cósmicos para ver un exceso estadísticamente significativo procedente de dos regiones distintas del cielo”, dijo la colaboradora Brenda Dingus.

Debido a que Milagro fue capaz de registrar tantos eventos de rayos cósmicos, los investigadores fueron capaces por primera vez de ver picos estadísticos en el número de eventos originados en regiones específicas del cielo cerca de la constelación de Orión. La región con el mayor nivel de rayos cósmicos es una diana concentrada por encima y a la derecha visualmente de Orión, cerca de la constelación de Tauro. El otro punto es una región en forma de coma que está visualmente cerca de la constelación de Géminis.

Pero los investigadores no pueden estar seguros de que han situado con precisión las fuentes de los rayos cósmicos. “Sea cual sea la fuente de los protones que observamos con Milagro, su camino a la Tierra es desviado por el campo magnético de la Vía Láctea de tal forma que no podemos decir exactamente dónde se originan”, dijo Goodman. “Y si las regiones de exceso vistas por Milagro apuntan realmente a una fuente de rayos cósmicos, o si son el resultado de algún otro efecto cercano desconocido es una pregunta importante generada por nuestras observaciones”.

Se ha propuesto un nuevo observatorio de rayos cósmicos de segunda generación, el cual puede ser capaz de resolver el misterio del origen de los rayos cósmicos. El experimento, conocido como experimento Cherenkov de Agua de Gran Altura (HAWC), que se construirá en un lugar de gran altura en México.

Fuente: http://www.cienciakanija.com/2008/11/28/pueden-haberse-localizado-las-fuentes-de-bombardeo-terrestre-de-rayos-cosmicos/

La libertad es una ficción cerebral

Estamos determinados, como el resto del Universo, por las leyes naturales


La libertad es una ficción cerebral, según confirman las últimas investigaciones sobre neurociencias. Estas investigaciones han determinado que la actividad cerebral previa a un movimiento, realizado por el sujeto en un tiempo por él elegido, es muy anterior (hasta 10 segundos) a la impresión subjetiva del propio sujeto de que va a realizar ese movimiento. Y aunque la falta de libertad es algo contraintuitivo, los experimentos indican que estamos determinados por las leyes de la Naturaleza. Por eso en Alemania algunos especialistas están reclamando la revisión del código penal para adecuarlo a los resultados de la neurociencia. Y aunque sigamos encarcelando a los que violen las leyes, cambiará la imagen que tenemos tanto de esos criminales como de nosotros mismos. Por Francisco J. Rubia.


Portada del libro

La libertad, la voluntad libre o el libre albedrío es una ficción cerebral. Eso es el resultado de experimentos realizados recientemente en neurociencia que indican que la actividad cerebral previa a un movimiento, realizado por el sujeto en un tiempo por él elegido, es muy anterior (350 ms) a la impresión subjetiva del propio sujeto de que va a realizar ese movimiento (200 ms antes del movimiento). Esto quiere decir que la impresión subjetiva de la voluntad no es la causa del movimiento, sino que, junto con éste, es una de las consecuencias de una actividad cerebral que es inconsciente.

Los experimentos fueron realizados por Benjamín Libet en California hace más de 20 años; luego han sido confirmados sus resultados por un grupo de neurocientíficos en Inglaterra, y este mismo año, 2008, han vuelto a realizarse en Berlín con técnicas modernas de imagen cerebral, llegando a la conclusión que el cerebro se pone en marcha mucho antes que en los experimentos de Libet, a saber, que la actividad cerebral del lóbulo frontal tiene lugar hasta 10 segundos antes de la impresión subjetiva de voluntad.

El propio Libet intentó salvar su hipótesis de la existencia de la libertad diciendo que en los 200 ms que separan la impresión subjetiva del propio movimiento el cerebro podría ejercer un veto, es decir, inhibir el movimiento. Los críticos de esta hipótesis argumentaron que si el cerebro se tenía que activar de nuevo para ejercer el veto se emplearía de nuevo el mismo tiempo y eso era demasiado para los 200 ms que quedaban.

Frente a estos resultados se puede argumentar que todos y cada uno de nosotros tiene la impresión subjetiva, la intuición, la firme creencia, que somos libres para elegir entre varias opciones o que podemos hacer algo distinto a lo que hacemos en cualquier momento.

Antecedentes de creencias falsas

Pero las impresiones subjetivas, intuiciones o firmes creencias han resultado ser a veces falsas, como ha ocurrido a lo largo de la historia de la Humanidad.

Recordemos la creencia en la teoría geocéntrica, planteada por Aristóteles en el silgo IV a. C. y refrendada por Ptolomeo en el siglo II de nuestra era. Tuvieron que pasar nada menos que 20 siglos, hasta el siglo XVI, para que esta teoría fuera refutada por la teoría heliocéntrica de Copérnico y Galileo.

Nuestra impresión subjetiva estaba basada en la experiencia que todos tenemos de que el sol sale por Oriente y se pone por Occidente, un lenguaje que aún conservamos. Si le hubiésemos hecho caso a Aristarco de Samos, quien en el siglo IV a.C. ya había planteado que la tierra se movía alrededor del sol, no hubiera sido quemado Giordano Bruno en la Piaza Campo dei Fiori en Roma en 1600.

Por otro lado, que hayamos tardado 20 siglos en corregir esa impresión subjetiva falsa de que el sol giraba alrededor de la tierra la debemos, sin duda en parte, a la Sagradas Escrituras. En la Biblia (Josué 10, 13) se dice que Yahvé “paró el sol” para permitir que los israelitas terminasen de masacrar a los amorreos. Por tanto, si Dios paró el sol es porque este se movía y no la tierra.

Hay otros ejemplos de impresiones subjetivas que terminaron siendo falsas, como la teoría de la que la tierra es plana, que todavía hoy algunos desinformados sostienen. También la esfericidad de la tierra, sostenida por Eratóstenes (siglo III a. C.) chocó con las Sagradas Escrituras, tal y como sostenía el obispo de Salzburgo Virgilio o nuestro Isidoro de Sevilla.

Estamos determinados

No podemos, pues, fiarnos de nuestras impresiones subjetivas porque pueden ser falsas. A veces, como en este caso, la falta de libertad es algo contraintuitivo, como suele expresarse en inglés, pero los experimentos indican que, efectivamente, estamos determinados, como el resto del Universo, por las leyes deterministas de la Naturaleza.

Si asumiésemos, como hacen los dualistas, la existencia de un alma inmaterial que interacciona con la materia, en este caso el cerebro, entonces no habría ningún problema. Ese dualismo, que se remonta a los órficos, que consideraban que el cuerpo (soma) era ‘sema’ (la tumba) del alma, y que influyeron decisivamente sobre Pitágoras y Platón, dando lugar a un dualismo que ha durado hasta nuestros días, hoy día la neurociencia lo ha superado.

Las facultades mentales, antes anímicas, son consideradas hoy por la inmensa mayoría de neurocientíficos producto del cerebro. El gran problema del dualismo es que no ha habido posibilidad de explicar cómo es posible que un ente inmaterial, el alma, interaccione con la materia.

La razón es que para interaccionar con la materia se requiere energía y un ente inmaterial, por definición, no tiene energía. Por tanto, esa interacción violaría las leyes de la termodinámica. Además, no se ha descubierto en el cerebro ninguna región de la que pueda decirse que se activa por algún factor externo al cerebro, como sería el caso si fuera activada por el alma. Por tanto, el alma no es ninguna hipótesis neurocientífica.

Algunos filósofos, llamados compatibilistas, aceptan el determinismo del Universo y también del hombre, pero lo compatibilizan con el libre albedrío, que, según ellos, tiene el ser humano. La mayoría confunde lo que en biología llamamos ‘grados de libertad’ con la liberta propiamente dicha.

Todos los animales poseen diferentes grados de libertad, es decir, posibilidades de elegir entre varias opciones. El número de opciones depende del grado de encefalización del animal en cuestión. Nosotros tenemos muchos más grados de libertad que un perro, y éste más que un lagarto, y éste, a su vez, más que una ameba. Pero la posibilidad de escoger entre varias opciones no nos dice por qué elegimos la que elegimos, o, con otras palabras, si esta elección es voluntaria y consciente. En suma, poseer grados de libertad no significa ser libres.

El problema de la libertad es que está íntimamente ligada a la responsabilidad, la culpabilidad, la imputabilidad y el pecado. Este último es la base de las tres religiones abrahámicas: judaísmo, cristianismo e islamismo. El concepto de culpabilidad es también la base del derecho penal internacional.

Neurociencias y Derecho


Esto explica por qué en Alemania, algunos especialistas en derecho penal están reclamando la revisión del código penal para adecuarlo a los resultados de la neurociencia. Evidentemente no vamos a cambiar los castigos que hay que infligir a aquellos que transgredan las reglas que la propia sociedad se ha impuesto a sí misma. Seguiremos encarcelando a aquéllos que violen esas reglas. Pero lo que sí va a cambiar será la imagen que tenemos tanto de esos criminales como de nosotros mismos.

Que la libertad pueda ser una ficción no nos llama mucho la atención. Hace tiempo que sabemos que los colores no existen en la Naturaleza. En ella encontramos diversas longitudes de onda del espectro luminoso. Estas longitudes de onda inciden sobre fotorreceptores que poseemos en la retina y los impulsos nerviosos, llamados potenciales de acción, que son exactamente iguales que los provenientes del oído o del tacto, llegan a la corteza visual y allí se les atribuye una determinada cualidad, como la de rojo, azul o verde. Los colores, pues, son atribuciones de la corteza cerebral, pero no cualidades que existan en la Naturaleza. Algo que ya sabía Giambattista Vico, filósofo napolitano del siglo XVII, o el propio Descartes.

Para terminar quisiera citar a dos personalidades: un filósofo, Baruch Spinoza que sobre este tema decía: Los hombres se equivocan si se creen libres; su opinión está hecha de la consciencia de sus propias acciones y de la ignorancia de las causas que las determinan.

Y la de un científico, Albert Einstein: “El hombre puede hacer lo que quiera, pero no puede querer lo que quiera”. Y también: El hombre se defiende de ser considerado un objeto impotente en el curso del universo, pero, ¿debería la legitimidad de los sucesos, tales como se revela más o menos claramente en la naturaleza inorgánica, cesar su función antes las actividades de nuestro cerebro?.

Un psicólogo alemán, Wolfgang Prinz ha acuñado la frase: No hacemos lo que queremos, sino que queremos lo que hacemos.

Fuente: http://www.tendencias21.net/La-libertad-es-una-ficcion-cerebral_a2785.html
La fórmula de la felicidad, en el cerebro

Imagen del cerebro humano
Los neurólogos comienzan a realizar mediciones científicas de la felicidad en el cerebro.

Después de miles de años en busca de la fórmula mágica, un equipo de neurólogos afirma que la felicidad es el resultado directo de la actividad cerebral, susceptible de ser observada y medida.

"La neurociencia de la felicidad y el bienestar está dando sus primeros pasos", dice el doctor Morten Krigelbach, colaborador de la BBC en la serie "La fórmula de la felicidad", que se transmite por uno de los canales de televisión de la BBC en el Reino Unido.

Según Krigelbach, la búsqueda de la felicidad ha sido una preocupación para los seres humanos desde los comienzos de la historia.

"Sin embargo, son pocos los que alcanzan este estado deseado, e incluso cuando lo hacen, sólo se dan cuenta más tarde", apunta el científico.

Hasta el momento, el foco de la investigación neuronal de la felicidad se centra en dos aspectos: el placer y el deseo.

"La noción de recompensa es un elemento central en estos dos estados de ánimo, y así lo confirman los estudios con animales realizados por psicólogos conductistas desde el siglo XX", señala Krigelbach.

El centro del placer

Durante los años cincuenta, los psicólogos canadienses James Olds y Peter Milner, de la Universidad McGill, descubrieron que las ratas se acostumbraban a tocar una palanca que generaba una pequeña descarga eléctrica, a través de microelectrodos implantados en sus cerebros.

Experimentos neurocientíficos con ratas
Los científicos experimentaron con ratas para crear estados de felicidad artificial.
Cuando la corriente estimulaba ciertas zonas cerebrales, los roedores repetían la maniobra para recibir nuevos estímulos eléctricos. Y lo hacían hasta 2000 veces por hora, dejando de lado otras rutinas habituales, como la actividad sexual o la alimentación.

Estos datos hicieron que Olds y Milner anunciaran que habían encontrado el centro del placer en el cerebro, que se ubica en la misma región que resulta afectada por el mal de Parkinson.

Más tarde, una serie de estudios con seres humanos, dirigidos por Robert Heath, de la Universidad de Tulane, se basó en estas nociones para intentar comprender enfermedades mentales.

En una línea de investigación éticamente cuestionable, estos científicos llegaron a implantar electrodos en los pacientes para tratar de curar la homosexualidad.

Buscando el deseo

Más allá de la repetición observable y compulsiva de conductas, no quedaba claro en los reportes de estos ensayos tempranos que los pacientes efectivamente experimentaran placer a través de los electrodos.

En cambio, un estudio reciente de la Universidad de Michigan indica que los electrodos podrían activar las regiones anatómicas vinculadas con el deseo, más que con el placer.

El científico Kent Berridge, director de este proyecto, reveló que los animales con los que experimentaron tenían una expresión facial particular cuando consumían alimentos sabrosos y dulces, y otra muy diferente cuando se les suministraba algo con sabor desagradable o amargo.

Doctor Morten Krigelbach
El placer y el deseo son emociones complejas en el hombre, así que todavía tenemos muchas cosas interesantes por aprender en este campo
Morten Krigelbach, científico
Cuando manipularon directamente los niveles de dopamina en el organismo de las ratas, encontraron que sus expresiones no se alteraban.

Así, Berridge estableció una diferencia entre deseo y placer, o entre "querer y gustar", observable tanto en términos de la actividad cerebral como por las sustancias neuroquímicas liberadas.

El sistema de emisión de dopamina parece estar así relacionado con el deseo, mientras que el sistema opioideo, que maneja compuestos químicos naturales similares a la morfina, está más vinculado con el placer.

Queda claro, sin embargo, que las ratas son diferentes de los seres humanos.

"El placer y el deseo son emociones complejas en el hombre, así que todavía tenemos muchas cosas interesantes por aprender en este campo", señala Krigelbach.

Las investigaciones neurocientíficas se concentran en estos días en el estudio de la zona del cerebro conocida como córtex orbitofrontal: es la porción que muestra un desarrollo evolutivo más reciente en los humanos, y tiene conexiones con el sistema de dopamina y con el opioideo.

"Usando imágenes neurológicas, encontramos que tiene áreas relacionadas con estados de placer verificables, según nuestros experimentos", señala Krigelbach.

¿Qué nos dicen, en definitiva, estas investigaciones sobre la felicidad?

"¿Podríamos definir la felicidad como un estado de placer sin deseo, un estado de satisfacción e indiferencia?", se pregunta Krigelbach.

Y responde: "Si es así, entonces es posible que los neurocientíficos encuentren algún día la receta para alcanzar este estado". Es decir, la fórmula para inducir la felicidad.

Fuente: http://filosofiaymente.zoomblog.com/cat/5135

Errores cerebrales


César Hildebrandt


El cableado cerebral decide el destino de los humanos y marca la naturaleza de sus relaciones con la gente y las cosas. ¿Cableado? ¿Chicotería? Sí, el cerebro es, fundamentalmente, una organización electroquímica, una planta hemoeléctrica, un sistema que produce respuestas frente a los estímulos y desafíos del exterior. Esta máquina de extremas complejidades tiene, sin embargo, gruesos errores de diseño. Y hay quienes piensan que buena parte de la sangre derramada a lo largo de la historia procede de esta ingeniería insuficiente.

No estamos hablando de los desperfectos que algunos se empeñaron en llamar psicopatías. Estamos hablando de cerebros que funcionan al ciento por ciento. Por ejemplo, es una certeza neurológica más o menos aceptada que la percepción del mundo exterior nos ha llegado como un presente griego de la evolución. Lo que quiero decir es que el cerebro envía, por lo general, información insuficiente o desfigurante a las redes que se encargan del descifrado. Y esto conduce a que el objeto exterior sea “leído” incorrectamente. Lo que a su vez lleva implícito el error primordial de la identificación del objeto.

¿Cómo se come este enunciado? Muy simple: “vemos” lo que muchas veces queremos ver. El almacenaje de memorias asociativas, la tendencia del cerebro a economizar energía, nos empujan, por ejemplo, a “leer” en una barba crecida el desaliño, la dejadez y el fracaso que otras barbas crecidas nos pudieron confirmar en el pasado. Pero eso casi no es “ver” sino, más bien, retrotraer.

Blas Lara, catedrático emérito de la Universidad de Lausanne, Suiza, apunta que percibir al otro como lo que quizás no es, es una tendencia “de estos estereotipos culturales que son abstracciones almacenadas en el neocórtex como etiquetas simplificadoras”.

Las funciones cerebrales tienen algo de reacción en cadena (aunque estas reacciones pueden ser varias a la vez y ocurren en las distintas redes en línea del sistema). Pero si la información primaria viene distorsionada, lo que pasa muchas veces es que las instancias que podrían “corregir” esa percepción errónea –la límbica y la cortical– asumen el error como propio y lo dejan pasar. El paso siguiente es que esos errores producirán, al final, programas de respuesta inadecuados.

Desde ese punto de vista modernamente químico-cerebral, un exceso, verbal o fáctico, es hijo remoto de una información contaminada. Y, como acabamos de ver, hasta la memoria puede jugarnos una mala pasada al querer meterse en el presente tiñendo negativamente una experiencia actual que no tendría por qué parecerse a las experiencias guardadas en nuestro disco duro. Todos los últimos avances en torno a la máquina cerebral parecen coincidir en una verdad que el narcicismo antropocéntrico habrá de admitir aunque mucho le duela: el “autocontrol social” del sistema cerebral humano es frágil y la capacidad de imponer razones y frenos en las barreras límbica y del neocórtex desaparece con mucha más frecuencia y facilidad de lo que imaginábamos. De allí vienen todas las sangres del terrorismo religioso y de Estado y todas las matanzas “doctrinarias” que en el mundo han sido. En resumen, el cerebro de este “lóbrego mamífero” que somos no es ni de lejos la máquina perfecta que soñó el racionalismo. Si el cerebro humano fuese la maravilla impecable que nos contaron, ¿cómo explicarse que el hedonismo de entrega inmediata de la drogadicción se haya convertido en un problema masivo? Si la computadora neuronal tuviese un antivirus enérgico, ordenaría, en ese caso, que el lector de peligros del neocórtex impusiese su punto de vista. Para no hablar de los mares de estupidez que vemos crecer todos los días a nuestro alrededor y que amenazan con inundarlo todo.

Las fallas de fábrica del cerebro humano y la nueva comprensión en relación a sus orígenes nos permiten decir ahora que esta masa grasienta de un kilo cuatrocientos gramos –membranosa, surcada y protegida por la bóveda craneana–,es más una laptop escolar que una IBM de última generación. Y es por eso que resulta imperativo cargar a esa computadora esencial con muchos programas que mejoren su rendimiento, refinen sus respuestas y creen barreras adicionales para el espía software simiesco que siempre aspira a adueñarse de sus circuitos. Y eso es lo que, en términos simples, se llama educación. Educación y un poquito de tolerancia (que casi son sinónimos).

Fuente: http://filosofiaymente.zoomblog.com/
Descubren el mecanismo mental por el que se producen los "dejá vu"

Todos hemos experimentado esa sensación de estar en un nuevo lugar y estar completamente seguros de que ya habíamos estado antes. Es lo que todos conocemos como déjà vu, es decir, ese misterioso sentimiento de haber vivido una situación cuando es evidente que no pudo haber pasado previamente.


El déjà vu, hace muchos años, se relacionaba con perturbaciones paranomales de trastornos mentales. Sin embargo, en los últimos años, diferentes científicos se han lanzado en el estudio de este fenómeno, cuyos resultados sugieren que el déjà vu no es simplemente una interferencia en el sistema de memoria de nuestro cerebro. En el último número de la revista Current Directions in Psychological Science, la publicación de la Asociación de la Ciencia Psicológica, se ha publicado un reportaje con nuevas conclusiones sobre este fenómeno, mostrando las muchas similitudes que existen entre el déjà vu y nuestro entendimiento del reconocimiento de la memoria.

Anne M. Cleary llevó a cabo unos experimentos basados en la familiaridad del reconocimiento. A los voluntarios se les dio una lista con nombres de celebridades. Más tarde se les mostró una colección de fotografías, algunas de ellas coincidían con la lista y otras no. Los participantes tenían que relacionar las fotografías con la lista, y los resultados fueron sorprendentes. Incluso cuando no podían identificar a la celebridad por la fotografía, tenían una sensación de haber visto el nombre, o no, del personaje de la fotografía. Cleary repitió el experimento con lugares famosos y los resultados fueron similares. Al igual que un posterior experimento con una lista aleatoria de palabras.

Estos resultados apoyan la idea de que los acontecimientos y episodios de nuestras experiencias se almacenan en nuestra memoria como elementos o fragmentos individuales. El déjà vu puede ocurrir cuando unos aspectos concretos de una situación actual se asemejan a ciertos aspectos de acontecimientos anteriores, que puede producir un fuerte sentimiento de familiaridad. Cleary llega a la conclusión de que “existen muchos paralelismos entre las explicaciones del déjà vu y las teorías de reconocimiento de la memoria humana”.

Fuente: http://www.diariomedico.com/edicion/diario_medico/entorno/es/desarrollo/1187456.html
Sondear las Montañas Ocultas Bajo el Hielo de la Antártida
26 de Noviembre de 2008. Foto: LDEOCientíficos de seis naciones están combinando sus esfuerzos para examinar uno de los últimos lugares inexplorados de la Tierra: las inmensas Montañas de Gamburtsev, en la Antártida, nunca vistas por los humanos porque quedan bajo 4 kilómetros de hielo, en la región más remota del continente. Al cartografiar lo que existe bajo el hielo, mediante radares aerotransportados y otras técnicas con alto poder de penetración, los investigadores esperan ser capaces de encontrar antiguos lagos ocultos, vislumbrar los climas del pasado y poder predecir los del futuro.
Menéame

"Esta cordillera es un misterio absoluto en cada aspecto", afirma Robin Bell, geofísica del Observatorio de la Tierra Lamont-Doherty de la Universidad de Columbia y codirectora del proyecto. Según las teorías convencionales, "esas montañas ni siquiera deberían estar allí; es como abrir una pirámide egipcia y encontrar a un astronauta dentro", señala Bell.

Además de intentar hallar el origen de las montañas, los científicos esperan encontrar las claves de cómo los cambios futuros del clima afectarán a la Tierra. En esa zona puede estar el hielo más antiguo de la Tierra, quizás de 1,2 millones de años de antigüedad.

Grandes lagos de agua líquida ya han sido encontrados a enorme profundidad bajo el hielo en ambas laderas de la cordillera, y los científicos esperan descubrir y estudiar más lagos de esta clase.
Las Montañas de Gamburtsev, mayores que los Alpes europeos y descubiertas en 1958 por científicos rusos, fueron una sorpresa, dado que se suponía que el interior del continente era llano. La región apenas ha sido visitada posteriormente y sólo se han trazado algunos mapas vagos a partir de inspecciones geofísicas.

El nuevo estudio se realizará sobre un área que es más de dos veces el tamaño de California, y que incluye al "polo sur de la inaccesibilidad" (el punto de la Antártida más alejado del mar, y más difícil de alcanzar que el propio Polo Sur).
Además del aislamiento extremo de los campamentos y las temperaturas de 40 grados Celsius bajo cero, los equipos tendrán que soportar el aire enrarecido de las altas elevaciones. "No se puede recolectar este tipo de información por medio de satélites u otros sistemas automatizados, ni siquiera en el siglo XXI", subraya el geofísico Michael Studinger, del Lamont-Doherty, codirector del equipo, y, como Bell, un veterano de los estudios de campo de la Antártida. "Requiere de la labor de seres humanos sobre el terreno".

El equipo de la Provincia Antártica de Gamburtsev incluye a investigadores de Australia, China, Alemania, Japón, Reino Unido y Estados Unido.

Fuente: http://www.amazings.com/ciencia/noticias/261108a.html


Propagaciones de la música electrónica

Conferencia de Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen es uno de los grandes músicos de la vanguardia musical del siglo XX. Su obra es una defensa de los poderes expresivos de la música electrónica y de la experimentación con el sonido. A continuación presentaremos una conferencia dictada por Stockhausen en Londres, en 1971. Aquí se medita sobre el vínculo del sonido con el tiempo, el espacio y su posibilidad de albergar varios estratos y, finalmente, la relación entre ruido y sonido. Distintas vías de exploración del poder de los sonidos para proyectar la composición musical hacia sus posibilidades más altas. Esta conferencia ha sido vertida al castellano por Martín Matus, miembro de la Carrera de Composición con medios electroacústicos de la Universidad de Quilmes, en Argentina, a quien agradecemos. El también nos ha aportado parte de la obra de Jonathan Harvey, La música de Stockhausen, destinado principalmente a quienes deseen ahondar en los sustratos más hondos de la creación del músico alemán.

También invitamos a leer la Carta abierta a quienes deseen ser músicos, donde Stockhausen enfatiza que "los músicos deben echar las bases para la llegada de un ser humano más elevado, aún enterrado en nosotros. Y colocar el cuerpo todo, hasta las partes más pequeñas, en estado de vibración para que todo llegue a ser más receptivo y más suelto y para que el músico pueda percibir las vibraciones de la conciencia más elevada".

CUATRO CRITERIOS DE MÚSICA ELECTRÓNICA

Cuatro criterios de música electrónica. El primer criterio es la estructuración unificada del tiempo. El segundo criterio es la disección del sonido. El tercero, la composición espacial multi-estratos. El cuarto, la igualdad de sonido y ruido -o mejor dicho, de tono y ruido.

Nuevos medios cambian el método; nuevos métodos cambian la experiencia, y nuevas experiencias cambian al hombre. En cualquier momento que oímos sonidos cambiamos: no somos más los mismos después de oír ciertos sonidos, y esto es aún más cierto cuando oímos sonidos organizados, sonidos organizados por otro ser humano: música.

Hasta aproximadamente 1950 la idea de música como sonido fue largamente ignorada. Que componer con sonidos podía también involucrar la composición de los propios sonidos, no era tan evidente. Esto revivió como resultado, debemos decir, de un desarrollo histórico. La Escuela de Viena de Schoenberg, Berg y Webern había reducido los temas y motivos musicales a entidades de sólo dos sonidos, a intervalos. Webern en particular, Anton Von Webern. Y cuando comencé a componer música, era sin duda un chico de la segunda mitad del siglo, continuando y expandiendo lo que los compositores de la primera mitad habían preparado. Se necesitó dar un pequeño paso más adelante para alcanzar la idea de componer, o sintetizar, el sonido individual.

Debo decir inmediatamente que fue un segundo pensamiento, porque primero que nada empecé analizando toda clase de sonidos. Tenía veintitrés años y estaba trabajando en los estudios de música concreta en París. Grabé sonidos en el Museo del Hombre, en dónde se pueden encontrar instrumentos exóticos de toda clase: instrumentos de madera, piedra, metal; instrumentos de diferentes culturas y períodos históricos. También analicé sonidos y ruidos que grabé de la vida cotidiana, y empecé a estudiar libros en los que se pueden encontrar análisis espectrales de sonidos de instrumentos de música clásica. Poco a poco, sin haber tenido ninguna preparación en acústica en el conservatorio o en la universidad, tomé conciencia de que el sonido es más que simplemente una experiencia. Me interesé mucho en las diferencias entre sonidos: cual es la diferencia entre un sonido de piano, la vocal a, y el sonido del viento -shhh o whsss. Fué luego de analizar montones cantidades de sonidos que llegó el segundo pensamiento (siempre estuvo implícito): si puedo analizar sonidos que ya existen y he grabado, porqué no tratar de sintetizar sonidos a fin de encontrar nuevos sonidos, si es posible.

(...) Para sintetizar un sonido, Ud. tiene que empezar por algo más básico, más simple que los sonidos que encuentra en la vida cotidiana. Comencé en los laboratorios de acústica, buscando fuentes de los tipos de forma de onda más simples, por ejemplo generadores de ondas sinusoidales, que se usan para medición. Y empecé muy primitivamente a sintetizar sonidos individuales superponiendo ondas sinusoidales en espectros armónicos, para realizar sonidos tipo vocales (a, o, e, etc.), y gradualmente descubrí como usar generadores de ruido blanco y filtros eléctricos para producir ruido coloreado, como consonantes: ssss, sssh, fffh, etc. (...)

Desde estos comienzos primitivos empecé, como muchos otros que lo estaban haciendo por ese entonces en los estudios de música concreta, a transformar sonidos grabados con dispositivos electrónicos. Por ejemplo, a subir la velocidad de sonidos: cualquiera que tenga un tocadiscos sabe como variar la velocidad de la música simplemente cambiando de 33 a 45, o viceversa. Bueno, desde fines de los cuarenta somos capaces de cambiar la velocidad de un reproductor de cinta continuamente, no sólo por grados, y así transformar sonidos aumentando o disminuyendo su velocidad. Esto es muy importante. Vayamos ahora al extremo, y ahí es donde llegamos al primer criterio.

1 La estructuración unificada del tiempo

Empecé a crear sonidos de una manera nueva alrededor de 1956. Grababa pulsos individuales de un generador de impulsos, y los empalmaba con un ritmo particular. Entonces hacía un loop en una cinta con este ritmo (por ejemplo un ritmo muy simple tac-tac, tac) y aumentaba su velocidad: tarac-tac, tarac-tac, tarac-tac, tarac-tac, etc. Luego de un rato el ritmo se volvía contínuo, y cuando aumentaba aún más su velocidad, empezaba a oír un tono grave aumentando en altura. Esto quiere decir que este pequeño período tarac-tac, tarac-tac, que duraba alrededor de un segundo, ahora estaba durando menos de 1/16 de segundo, porque una frecuencia de aproximadamente 16 Hz es el límite mínimo de nuestra percepción de altura (...). El timbre de este sonido es además efecto del ritmo original tarac-tac, en vez de ser por ejemplo tacato-tarot, tacato-tarot, lo que daría un color diferente. En realidad ya no escuchas más el ritmo, sólo un timbre específico, un espectro, que está determinado por la composición de sus componentes.

Ahora imagine que aumentamos mil veces la velocidad del ritmo original de un segundo, de manera que cada ciclo ahora dure una milésima de segundo: esto nos daría un sonido en el rango medio de la audición, de altura constante aproximadamente dos octavas arriba del do medio del piano. Una frecuencia de 1 KHz y un timbre particular. Hice muchos experimentos con ritmos diferentes para ver lo que darían como diferencias en timbre. Lo que percibimos como ritmo desde cierta perspectiva, es percibido en un tiempo más rápido de percepción como altura, con sus implicaciones melódicas. Ud. puede construir melodías cambiando su periodicidad básica, haciendo que el sonido cambie suba o baje su altura más rápida o lentamente. Junto al período básico, que determina la frecuencia fundamental existen lo que llamo parciales, que son subdivisiones de la periodicidad básica, y son representados aquí por las divisiones internas del ritmo original. Estas son percibidas como timbre.

Si cambio la periodicidad de un sonido: un poco más rápido o lento, o para ser más precisos, hago que la duración de cada período sea un poco más corta o larga, entonces el sonido empieza a oscilar alrededor de cierta frecuencia media, y todos los componentes medios de las vocales o consonantes, que ya son de banda bastante ancha, comienzan a quebrarse. Este descubrimiento de un continuum entre sonido y ruido, el cuarto criterio de música electrónica, fue muy importante, porque una vez que dicho continuo se torna disponible, Ud. puede controlarlo, puede componerlo, puede organizarlo.

Si ahora disminuimos la velocidad de cierto ritmo entramos en el terreno de la forma. ¿Que es la forma en música? Bueno, habitualmente decimos que una estructura musical de entre uno o dos minutos de una pieza musical de entretenimiento, y la hora y media de una sinfonía de Mahler, que es quizás la duración más larga que encontramos en la música de tradición occidental.

(...) Si le digo que compare una duración de 13" con una de 15", difícilmente pueda diferenciarlas. Si, por otra parte, le digo que compare un sonido de 1" de duración con otro de 3", la misma diferencia de dos segundos se vuelve enorme. Nuestras percepciones son logarítmicas, no aritméticas, y eso es importante. El ritmo tiene su propio campo de percepción, y entre 8 y 16 segundos hay una transición entre nuestras percepciones del ritmo y la forma.

El ritmo y la métrica se organizan en compases, tradicionalmente con un período fijo de tempo para un determinado movimiento, por ejemplo rápido, medio o lento, porque todo está basado en la danza o las acciones de cuerpo, y de ahí es de donde proviene la música (...).

(...) Los rangos de percepción son rangos de tiempo, y nosotros subdividimos el tiempo por la construcción de nuestros cuerpos y nuestros órganos de percepción. Y desde que estos medios modernos se tornaron disponibles, para variar el tiempo de percepción continuamente, de un rango a otro, de un ritmo a una altura, o de un tono o ruido a una estructura formal, el compositor puede trabajar ahora en un dominio de tiempo unificado. Y esto cambia completamente el concepto tradicional de cómo pensar y componer música, porque previamente todo estaba en cajas separadas: armonía y melodía en una caja, ritmo y métrica en otra, luego períodos, frases, entidades formales mayores en otra, mientras que en el terreno del timbre solamente tenemos nombres de instrumentos, sin ningún tipo de unidad de referencia.

(...) Hay un momento crucial en mi obra Kontakte para sonidos electrónicos, empezando justo antes de los 17´0.5" en la partitura. La traducción del título debería ser "Contactos", y los contactos se también entre diferentes formas y velocidades en diferentes estratos. El momento empieza con un tono de alrededor de 169 Hz, aprox. el fa debajo del do medio. Muchos de los variados sonidos en Kontakte han sido compuestos determinando ritmos específicos y aumentando su velocidad varios cientos o miles de veces o más, obteniendo en consecuencia timbres distintivos. Lo que es interesante acerca de este momento es que si fuera a tocar pequeños fragmentos del pasaje, uno detrás de otro, como notas en un piano, nadie sería capaz de oír la transición que toma lugar de un campo de percepción del tiempo a otro. El hecho es que hice que la transición nos haga concientes de eso continuamente, y este esfuerzo de conciencia cambia de lleno nuestra actitud hacia el entorno acústico. Cada sonido se torna en algo muy misterioso, tiene su propio tiempo.

Hay una observación muy importante hecha hace no mucho por Viktor von Weizsäcker, un biólogo alemán que comenzó en medicina, quien decía que el concepto tradicional es que las cosas están en el tiempo mientras que el nuevo concepto es que el tiempo está en las cosas. Esto es bien distinto al concepto tradicional de un tiempo astronómico objetivo representado por nuestros relojes, que miden intervalos de tiempo de acuerdo a las mismas unidades, y es el mismo tiempo para todas las cosas. En vez de eso, el nuevo concepto me dice como músico que cada sonido tiene su propio tiempo, al igual que cada día tiene el suyo. Esto es nuevo en composición, pensar en términos de un evento de tiempo individual, el cual entonces requiere su propio tiempo para ser puesto con otros sonidos.

El final de la transición que describí en Kontakte es una nota tenida, un MI debajo del DO medio, a la cual, cuando alcanzo, trabajo sobre ella por otros cuatro minutos, haciendo muy leves cambios en su altura. Otros sonidos pasan, como si estuvieras mirando por la ventana de una nave espacial, pero la línea de orientación permanece. Ud. lo puede escuchar irse lejos en distancia, y luego regresar.

2. La disección del sonido

El mismo sonido sirve para otra sección de Kontakte, empezando aprox. a los 22´ en la cinta, y lo usaré para clarificar lo que llamaré la disección del sonido. Si entendemos que los sonidos pueden ser compuestos, literalmente juntados, no sólo sonidos estacionarios que no cambian, sino también sonidos como ouuu, que cambian en el transcurso de su duración; si podemos componer estos sonidos, en el sentido del componere latín que significa juntar, entonces también podemos pensar en términos (nótense las comillas) de la "descomposición" del sonido. Esto significa que fraccionamos el sonido, y esto puede ser mucho más revelador en cierto contexto que oír sonidos unificados propiamente, y los comparamos con otro que está sucediendo al mismo tiempo o inmediatamente antes o después de él.

(...) ¿ Y qué tiene que ver esto con componer? (...) Este es el punto: si bien es verdad que tradicionalmente en la música, y en el arte en general, el contexto, las ideas o temas, fueron más o menos descriptivas, ya sea psicológicamente descriptivas de las relaciones humanas, o descriptivas de cierto fenómeno del mundo, tenemos ahora una situación en donde la composición o descomposición del sonido, o el pasaje de un sonido a través de varios estratos temporales, pueden ser el tema mismo, si consideramos que por tema nos referimos al comportamiento o vida del sonido. Y vivimos a través de exactamente la misma transformación que está atravesando el sonido. El sonido se divide en seis, y si queremos seguir a los seis, nos tenemos que convertir en seres de múltiples estratos, polifónicos. (...) Entonces, aquí está: el tema de la música, de la propia Kontakte, es la revelación de dicho proceso, y su composición.

(...) Como digo, la gente en general ocupa un cierta posición media en el tiempo, desde la que juzgan qué es rápido y qué lento, y esta posición media es determinada básicamente por el cuerpo, por la respiración, los latidos del corazón, la velocidad con la que se pueden mover las extremidades -incluidos los dedos-, la lengua, los labios, la cabeza, etc. Todos estos límites determinan un rango medio de velocidad, y todo lo que es rápido o lento lo juzgamos desde este punto. Lo mismo es cierto para la voz, que posee un registro medio natural, y que para la mayoría de las personas está fijo, desde el que juzgamos si los sonidos están más altos o bajos. Es muy difícil, en una composición musical de carácter más moderno, mover a los oyentes de su región media a otra (...).

(...) Naturalmente, con la llegada de transporte moderno, nuestro contexto de experiencia ha cambiado mucho: en la vida diaria podemos experimentar varias perspectivas de tiempo diferentes. Si estoy conduciendo un auto, y veo a alguien pasar, y por ahí arriba está pasando un avión, éste puede ser muy lento comparado a la persona caminando (...). Si por otra parte, dejo mi auto y subo a un avión, en mi experiencia estoy intercambiando un tiempo muy rápido por uno lento, porque comparado a estar en un auto, en donde los árboles pasan muy rápido, la experiencia de estar en un avión es muy lenta.

Entonces, en la vida real podemos cambiar el tiempo muy rápidamente, y el hombre moderno tiene que cambiar su perspectiva de tiempo así de rápido, y si no lo hace se enferma, o incluso muere, porque el grado de cambio es muy alto. Lo mismo es aplicable al espacio. El espacio musical ha estado fijo en la tradición musical occidental, en tanto que los músicos dejaron de correr entre los bosques para sentarse en sillas en un escenario. La función del espacio fue neutralizada en nuestra música occidental. Algunos directores, en busca de algún efecto instrumental, realizan cambios en la posición de los músicos en una orquesta, por ejemplo poniendo a los cellos a la izquierda en vez de a la derecha, pero esos cambios tienen una función evidente: siguen estando fijos, no se mueven, a lo sumo sirven para clarificar que la música sigue siendo un objeto estático en el espacio. Tiene algo que ver, debo agregar, con el hecho de que hasta hace poco no fue importante ser capaz de clarificar sonidos provenientes de atrás, por ejemplo 270º, como un navegador de barcos [??], en un círculo de 360º, o uno que viene de, digamos, 15º norte con 45º de elevación, o de 170º al sur con un ángulo de menos 40º o 50º. En la sala de conciertos siempre tenemos la misma perspectiva, nuestro asiento como punto de referencia, que está determinado, o lo ha estado hasta ahora, por cuanto podemos pagar.

Bueno, discutí mucho con los técnicos de mi estudio alrededor de 1953, acerca de si sería bueno poner a los músicos en sillas y columpiarlos por ahí, por ejemplo, y muchos dijeron que (los músicos) podrían objetarlo. Entonces pensamos que sería quizás preferible que toquen siendo tomados con micrófonos, conectar los micrófonos a parlantes y entonces mover los parlantes por ahí, y así no dirían nada, pero objetaron esto también. Dijeron "no, no puede hacer esto conmigo: estoy aquí, y el sonido debe provenir de aquí". Bueno, no somos pájaros, ese es el problema. Si lo fueramos, entonces naturalmente no argumentarían de esta forma, pero somos torpes y preferimos sentarnos en un sitio fijo -de hecho, durante un concierto la mayoría de la audiencia ni siquiera puede pararse, moverse libres, por lo que nuestra perspectiva del espacio musical está completamente congelada. Y esto deviene en una música en la que el movimiento y la dirección del sonido en el espacio no tiene función alguna.

Pero en el momento en el que tenemos los medios para mover el sonido a cierta velocidad en un auditorio determinado, o incluso al aire libre, ya no hay más razón para una perspectiva espacial fija en la música. De hecho, es el fin de esta, con la introducción de la relatividad en la composición del movimiento y la velocidad del sonido en el espacio, también como otros parámetros de la música. Y este movimiento en el espacio de la música se torna tan importante como la composición de sus líneas melódicas, cambios significativos en altura, y sus características rítmicas, cambios significativos en sus duraciones. Si tenemos un espectro constante, y el sonido se mueve en una curva, entonces el movimiento le da al sonido un carácter particular comparado con otro sonido que se mueve simplemente en una línea recta. Tanto si el sonido se mueve en sentido horario o anti-horario, está del lado izquierdo o al frente, o alternándose entre atrás a la izquierda o al frente a la derecha, o cualquier otra combinación, todas estas son configuraciones en el espacio que son tan significativas como los intervalos en la melodía o en la armonía. Por lo tanto, desde que estos medios de sonidos móviles se hicieron disponibles, estuve hablando de, componiendo e intentando encontrar una notación para melodías espaciales, para indicar movimiento arriba o abajo en el espacio, o para describir una configuración particular de un espacio dado, a cierta velocidad.

La culminación de este concepto vino, felizmente gracias a mucha diplomacia, en 1970 en la Feria Mundial de Osaka, en Japón. Me dieron la oportunidad de realizar, en colaboración con un arquitecto, un proyecto que había descripto previamente en 1956. Era una sala esférica con capacidad para 600 personas sentadas, con una plataforma (transparente acústicamente) en el medio. El público entraba por una escalera móvil y podía sentarse en dónde quisiera. Había almohadones: a los japoneses les gusta eso. La plataforma era una reja metálica, y había parlantes por todas partes: cuatro círculos desde la cima hasta el fondo, tres debajo y cuatro encima de la audiencia. Una fuente de sonido, un cantante, instrumentista o reproductor de cinta, podía ser enviado a cualquier punto de este patrón de parlantes. Los cantantes y solistas trabajaban desde seis balcones alrededor y encima de la plataforma central; su sonido era tomado por micrófonos y enviado a una consola dónde estaba yo o uno de mis asistentes. Tenía construidos dos molinetes de sonido cada uno con una entrada y diez salidas, permitiendo rotar a mano a velocidades de hasta 5 revoluciones por segundo un sonido determinado, en cualquier dirección. Por ejemplo, podía decidir hacer que una voz vaya en un movimiento espiral ascendente por dos o tres minutos, tanto en sentido horario o anti-horario, mientras al mismo tiempo otro sonido era movido en círculo usando el otro molinete de sonido, y un tercero cruzaba en línea recta, usando solamente dos potenciómetros. Entonces éramos capaces de realizar composición espacial libre. Podía ser predeterminada o improvisada, pero la pasábamos realmente bien improvisando por seis horas y media todos los días, durante 183 días. Era maravilloso usar estas cosas.

Y los japoneses entraban y se sentaban. Son muy educados. Entonces comenzaba: las luces comenzaban a bajar. Era muy hermoso: dónde fuera que hubiera un parlante Ud. podía ver un patrón de cinco lucecitas. Parecía un cielo nocturno, un cielo estrellado compuesto muy geométricamente. Yo me sentaba; aparecían los músicos, y yo los presentaba en inglés, siendo traducido al japonés, y entonces empezábamos. Siempre podía ver la sala desde la mesa de control. Por lo general era gente común, con bebés a sus espaldas, y con primer sonido todos miraban asombrados hacia todas partes, tratando de seguirlo con la vista. Y después de una sesión de 15 o 20 minutos empezaban a caminar girando sus cabezas como hacen los gansos y haciendo movimientos espiralados con los dedos apuntando. Incluso, aunque nunca antes hubieran escuchado música nueva, seguía siendo exótica, así como su música lo es para nosotros. De todas maneras, sea música nueva o vieja, eso es lo de menos: lo que importa es que ellos intentaban imitar los movimientos que oían, y eso me hacía feliz. Si Ud. descubre algo realmente nuevo, que afecte a la experiencia humana, quiero decir, no hay discusión, es de la manera que es. El resto son sólo detalles menores. Pero aquello fue importante, fue una nueva experiencia.

Era un edificio hermoso: lo destruyeron posteriormente. Traté de llevarlo a Europa, no era demasiado caro debo decir. Era una construcción geodésica con recubrimiento plástico, muy bien hecha. Y funcionaba acústicamente: todos dirán que una esfera no puede funcionar bien, se obtienen sonidos que rebotan por todas partes, pero el sonido era maravilloso, tenía muy buena acústica y buena reverberación. Algún día volveré a ella. Si Ud. no tiene un buen auditorio, la forma que recomiendo para oír música en la que el movimiento del sonido es importante, es mediante auriculares. De esa manera el sonido se mueve en Ud. y su cabeza se convierte en una esfera, y con un poco de imaginación puede expandir esta esfera a cualquier tamaño.

3. La composición espacial multi-estratos

Composición espacial de múltiples estratos significa lo siguiente: que el sonido no sólo se mueva alrededor del oyente a una distancia constante, sino que también lo haga tan lejos como podamos imaginar, así como también extremadamente cerca. Estas características son claramente diferentes, por lo tanto estoy siendo precavido cuando digo que he llegado a sobreimponer acústicamente solamente seis estratos hasta ahora, y que es muy difícil agregar más. Al final de la sección en Kontakte cuando el sonido es dividido en sus componentes separados, alrededor de los 23´ en la cinta, hay sonidos ruidosos, densos al frente, cubriendo el rango completo de audibilidad. Nada puede atravesar esta pared de sonido, por así decirlo. Entonces de repente, a los 24´18,7" en la partitura, freno el sonido y se puede oír un segundo estrato de sonido detrás del primero. Ud. se da cuenta de que estaba ahí anteriormente pero que no podía oírlo. Lo corto nuevamente, como con un cuchillo, y de nuevo puede oír otro estrato detrás de aquel. La construcción de profundidad espacial mediante la superposición de estratos nos posibilita componer perspectivas sonoras desde un primer plano hasta muy lejos, de manera análoga a la que componemos estratos melódicos y armónicos en el plano bidimensional de la música tradicional. Esto es muy importante, y para nada nuevo en la experiencia humana: quiero decir, sucede en todas partes. Es muy importante ser capaz de oír si el auto que se dirige hacia mi está todavía lejos o no, porque si oigo que está a solo dos pies de mí, me comportaré en forma diferente. Bueno, algunos pensarán que esto no importa en música, pero cuidado: si el sonido viene muy cerca puede tener el mismo impacto en sus propios sistemas audioeléctricos.

¿Por qué la perspectiva espacial debería ser típica sólo de la música electrónica? ¿No la hemos encontrado acaso en una sinfonía de Mahler en la que el compositor dice que la trompeta debe sonar afuera de la sala? Naturalmente, pero estos ejemplos son bastante primitivos: hay más con respecto a la perspectiva espacial que tocar fuerte o suave, con o sin reverberación. Imagine, por ejemplo, que alguien está susurrando muy suavemente a tu oído, mientras que una tormenta o un cohete despegando está muy fuerte, pero lejos. Usted es consciente de que el susurro es muy suave, pero que está cerca, mientras que el cohete es muy fuerte, pero que está muy lejos. Es decir, dos cosas son necesarias para la audición de perspectivas espaciales: primero, que conozcamos lo que estamos oyendo, y segundo, que conozcamos si está lejos o cerca. Con un sonido particular que no hallamos oído nunca antes, no podremos saber si está cerca o lejos. Tenemos que haberlo oído muchas veces antes en el contexto de la música, a fin de saber cómo suena mientras más cerca o lejos esté.

Hay algo muy importante ahora para decir acerca de nuestro concepto de percepción. Nuestro concepto de percepción se remonta, como sabemos, a Guttenberg: desde la imprenta nos hemos verticalizado, y nuestras percepciones han empezado a ser dominadas por lo visual. Esto ha llevado a la situación increíble en la que nadie cree nada si no puede verlo. En todos los campos de la vida social Ud. puede encontrar esta necesidad de establecer todo en términos visuales, porque la gente no puede creer lo que no puede ver. Y esto conduce a la extraña respuesta de la mayoría de la gente que escucha esta música, en la que cuando ellos oyen que los sonidos en un recinto determinado se están moviendo demasiado lejos, y viniendo muy cerca, dicen "es una ilusión".

Ahora tenemos los medios técnicos para hacer que un sonido parezca que está viniendo de lejos: "como si", dirán. Un sonido que viene desde muy lejos es fraccionado y reflejado por las hojas de los árboles, por las paredes y otras superficies, y alcanza mi oído sólo en forma indirecta. Hay un factor de distorsión y ruido. Naturalmente, somos capaces de reproducir estos factores de ruido sintéticamente. Por otra parte, un sonido que está muy cercano a mí alcanza mi oído directamente, sin reflexiones, y el sonido directo puede ser producido artificialmente también. Que tanto un sonido parezca "como si" estuviera lejos o cerca, dependerá de la combinación de intensidad y grado de distorsión. Mientras más puro sea el sonido, más cerca estará, y será más potente en un sentido absoluto.

Ahora llego a mi punto: cuando escuchan los estratos revelados, uno atrás de otro, en esta música nueva, la mayoría de los oyentes no pueden percibirlo porque dicen "bien, las paredes no se movieron, por lo tanto es una ilusión". Yo les digo, el hecho que mencionan de que las paredes no se movieron es una ilusión, porque oyeron claramente que los sonidos se fueron lejos, muy lejos, y esa es la verdad. Si las paredes se movieron no tiene nada que ver con ésta percepción, sino con la creencia de que lo que escuchamos es absolutamente como lo que vimos o vemos. Abren los ojos y dicen "aha, ahí están las paredes, por lo tanto fue una ilusión, el sonido no se fue realmente lejos". Lo que hace realmente difícil que la música nueva pueda ser apreciada es este bloqueo mental en la gente, que los hace decir "como si", o que no puedan percibir lo que oyen. Para oír un sonido a tres millas, esperan una persona, un pájaro o un auto que esté a tres millas: identifican el sonido con un objeto que debe estar a cierta distancia. Eso es contra de lo que estamos luchando, y eso es lo que hará cambiar a la humanidad a medida que más y más gente perciba a esta música en sus términos reales.

4. La igualdad de tono y ruido

La igualdad entre tonos y ruidos ya ha sido aclarada cuando hablamos de la transición continua entre formas de onda periódicas a otras más o menos aperiódicas. Si el nivel de periodicidad de un sonido dado puede ser controlado, y controlado de una manera particular, entonces cualquier sonido constante puede ser transformado en ruido. Un ruido es determinado, decimos, por un ancho de banda específico, o una banda de frecuencias, siendo la más ancha aquella que cubre todo el rango de audición. (...) Además hay que considerar la distribución de energía. El ancho de banda puede ser el mismo para varios sonidos, pero la distribución de su energía puede ser bien diferente. Hoy en día disponemos de diversos filtros electrónicos y moduladores para transformar un sonido estable en uno con una estructura interna más aleatoria.

Así como se hizo posible definir un continuo entre sonidos y ruidos, problemas completamente nuevos aparecieron para cuando componemos o tocamos intuitivamente, porque no tenemos en absoluto un entrenamiento del balance entre tonos y ruidos. Tradicionalmente en la música occidental los ruidos han sido siempre un tabú.

(...) La integración de ruidos de toda clase ha llegado sólo a mediados del siglo XX, principalmente debido al descubrimiento de nuevos métodos de composición del continuo entre tonos y ruidos. Hoy por hoy cualquier ruido es material musical, y es posible seleccionar una escala de grados desde sonidos (de espectro armónico, N. del T.) hasta ruidos para una composición específica, o elegir una escala arbitraria del rango completa. El balance entre tonos y ruidos no es numérico para nada.

(....) De esto descubrimos nuevos principios de articulación musical, por ejemplo el hecho de que en Kontakte haya trabajado con 42 escalas diferentes. (...) Usé una escala de escalas, en la que la proporción de crecimiento en el tamaño de un grado es constante de una escala a la siguiente, y cada escala particular está asociada estrictamente con una familia particular de tonos y ruidos. Digámoslo de la siguiente forma: mientras más ruidoso sea el sonido, más grande será el intervalo y más grande el tamaño del grado. (...) Por otra parte, mientras más chico sea el ancho de banda, más se aproximará el sonido a un tono puro, y más fina será la escala: este es el principio que apliqué.

(...) Pero todo depende del tono: Ud. no puede, simplemente, usar cualquier tono en cualquier relación interválica. Hemos descubierto una nueva ley de relación entre la naturaleza del sonido y la escala en la cual puede ser compuesto. Armonía y melodía ya no son más sistemas abstractos para ser rellenados con algunos sonidos cualesquiera que hallamos elegido como material. Hay hoy en día una relación muy sutil entre forma y materia. Incluso debo ir tan lejos como para decir que forma y materia deben ser considerados como uno y los mismo. Pienso que quizás el hecho más importante que surgió en el siglo XX, es que en varios campos materia y forma no pueden ser más consideradas por separado, en el sentido de tomar este material y ponerlo en aquella forma. Más bien, un material específico determina su mejor forma de acuerdo a su naturaleza interna. La vieja dialéctica basada entre la antinomia (o dicotomía) de forma y materia realmente se ha desvanecido desde que empezamos a producir música electrónica, y se ha llegado a entender la naturaleza y relatividad del sonido.

Fuente: http://www.temakel.com/musicastockhausen.htm