Muerte De Dios

Fin de toda creencia en entidades absolutas.

Una primera y elemental aclaración es que cuando Nietzsche predica la muerte de Dios no quiere decir que Dios haya existido y después haya muerto (un absurdo). Nietzsche nunca creyó en la existencia de Dios. Esta tesis señala simplemente que la creencia en Dios ha muerto. Podemos entender esta tesis nietzscheana si la comparamos con el punto de vista de Marx:

1) Relación entre el hombre y Dios:

  • ambos autores consideran que Dios no crea al hombre sino el hombre a Dios.

2) Razones de la creencia en Dios:

  • para Marx las dos razones principales de la invención del mundo religioso son: dar un consuelo a los hombres de la miseria y sufrimiento existente en este mundo, y ser un instrumento de la clase dominante para el mejor control de la clase dominada;

  • para Nietzsche sirve también la primera razón, pero frente a la segunda presenta otra: la creencia en Dios es una consecuencia de la vida decadente, de la vida incapaz de aceptar el mundo en su dimensión trágica; parece apelar a una motivación psicológica: la idea de Dios es un refugio para los que no pueden aceptar la vida.

3) “Muerte de Dios”:

  • Marx no considera que las creencias religiosas hayan llegado a su fin, esto sólo ocurrirá cuando triunfe la revolución y desaparezca la causa última que la produce, la injusticia y la alienación;

  • Nietzsche sí considera que estamos ante un acontecimiento actual: no explica las razones históricas que han dado lugar a la creencia en Dios, ni las que han dado lugar a su descrédito, pero parece indicar que estamos en un tiempo histórico clave pues en él asistimos a su necesario final.

4) “Concepto de Dios”:

  • cuando el marxismo se refiere a Dios se refiere al dios de la religión;

  • cuando Nietzsche se refiere a Dios se refiere al dios de la religión, particularmente del cristianismo, pero también a todo aquello que puede sustituirle, porque en realidad Dios no es una entidad sino un lugar, una figura posible del pensamiento, representa lo Absoluto. Dios es la metáfora para expresar la realidad absoluta, la realidad que se presenta como la Verdad y el Bien, como el supuesto ámbito objetivo que puede servir de fundamento a la existencia por encontrarse más allá de ésta y darle un sentido. Todo aquello que sirve a los hombres para dar un sentido a la vida, pero que sin embargo se pone fuera de la vida, es semejante a Dios: la Naturaleza, el Progreso, la Revolución, la Ciencia, tomadas como realidades absolutas son el análogo a Dios. Cuando Nietzsche declara que Dios ha muerto quiere indicar que los hombres viven desorientados, que ya no sirve el horizonte último en el que siempre se ha vivido, que no existe una luz que nos pueda guiar de modo pleno. Esta experiencia de la finitud, del sentirse sin remedio desorientado es necesario para empezar un nuevo modo de vida.

5) Consecuencia de la “muerte de Dios”:

  • para el marxismo la crítica a la alienación religiosa y la superación de la religión es indispensable para el triunfo completo del comunismo y la aparición de la sociedad nueva;

  • para Nietzsche con dicha “muerte” podemos vivir sin lo absoluto, en la “inocencia del devenir”. De ahí que la muerte de Dios sea la condición para la aparición del superhombre.

El siguiente texto de “La gaya ciencia” es el que mejor expresa su idea de la muerte de Dios: “¿No habéis oído hablar de ese hombre loco que, en pleno día, encendía una linterna y echaba a correr por la plaza pública, gritando sin cesar, “busco a Dios, busco a Dios”? Como allí había muchos que no creían en Dios, su grito provocó la hilaridad. “Qué, ¿se ha perdido Dios?”, decía uno. “¿Se ha perdido como un niño pequeño?”, preguntaba otro. “¿O es que está escondido? ¿Tiene miedo de nosotros? ¿Se ha embarcado? ¿Ha emigrado?” Así gritaban y reían con gran confusión. El loco se precipitó en medio de ellos y los traspasó con la mirada: “¿Dónde se ha ido Dios? Yo os lo voy a decir”, les gritó. ¡Nosotros lo hemos matado, vosotros y yo! ¡Todos somos sus asesinos! Pero, ¿cómo hemos podido hacer eso? ¿Cómo hemos podido vaciar el mar? ¿Y quién nos ha dado la esponja para secar el horizonte? ¿Qué hemos hecho al separar esta tierra de la cadena de su sol? ¿Adónde se dirigen ahora sus movimientos? ¿Lejos de todos los soles? ¿No caemos incesantemente? ¿Hacia adelante, hacia atrás, de lado, de todos lados? ¿Hay aún un arriba y un abajo? ¿No vamos como errantes a través de una nada infinita? ¿No nos persigue el vacío con su aliento? ¿No hace más frío? ¿No veis oscurecer, cada vez más, cada vez más? ¿No es necesario encender linternas en pleno mediodía? ¿No oímos todavía el ruido de los sepultureros que entierran a Dios? ¿Nada olfateamos aún de la descomposición divina? ¡También los dioses se descomponen! ¡Dios ha muerto y nosotros somos quienes lo hemos matado! ¿Cómo nos consolaremos, nosotros, asesinos entre los asesinos? Lo que el mundo poseía de más sagrado y poderoso se ha desangrado bajo nuestro cuchillo. ¿Quién borrará de nosotros esa sangre? ¿Qué agua podrá purificarnos? ¿Qué expiaciones, qué juegos nos veremos forzados a inventar? ¿No es excesiva para nosotros la grandeza de este acto? ¿No estamos forzados a convertirnos en dioses, al menos para parecer dignos de los dioses? No hubo en el mundo acto más grandioso y las futuras generaciones serán, por este acto, parte de una historia más alta de lo que hasta el presente fue la historia. Aquí calló el loco y miró de nuevo a sus oyentes; ellos también callaron y le contemplaron con extrañeza. Por último, arrojó al suelo la linterna, que se apagó y rompió en mil pedazos: “He llegado demasiado pronto, dijo. No es aún mi hora. Este gran acontecimiento está en camino, todavía no ha llegado a oídos de los hombres. Es necesario dar tiempo al relámpago y al trueno, es necesario dar tiempo a la luz de los astros, tiempo a las acciones, cuando ya han sido realizadas, para ser vistas y oídas. Este acto está más lejos de los hombres que el acto más distante; y, sin embargo, ellos lo han realizado.”

Fuente: http://www.e-torredebabel.com


La actualidad de las Aporías
de Zenón de Elea



INTRODUCCIÓN:
Zenón de Elea (siglo V a.C.), filósofo presocrático, discípulo de Parménides, adoptó para la Filosofía un nuevo método de conocimiento: la Dialéctica, mediante la postulación de las denominadas aporías o mal llamadas paradojas. [Photo]
A) LAS APORÍAS DEL MOVIMIENTO
Los argumentos contra el movimiento, según nos indica Aristóteles en su Física, y amplían los comentaristas griegos, son cuatro, y constituyen el entramado básico de sus aporías que resumimos a continuación: 1) La dicotomía.- El movimiento es imposible porque un móvil entre dos puntos cualesquiera A y B tendría siempre que cubrir la mitad de la distancia (C) antes de llegar al final. Pero antes de cubrir la mitad de la distancia (C), tendría que cubrir la mitad de la mitad, y así ad infinitum. De este modo para recorrer completamente cualquier distancia tendría que cubrir un número infinito de puntos, lo cual es imposible en un tiempo finito. 2) Aquiles y la tortuga.- Aquiles el de los pies ligeros, símbolo de la rapidez, tiene que alcanzar a la tortuga, símbolo de morosidad. Aquiles corre diez veces más rápido que la tortuga y le otorga diez metros de ventaja. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles el milímetro, la tortuga una décima de milímetro, y así infinitamente, de modo que Aquiles puede correr para siempre sin alcanzarla. Tal es la paradoja inmortal. Como en el caso de la dicotomía, Aquiles tendrá que recorrer un número infinito de puntos para alcanzar a la tortuga, lo que resulta imposible. 3) La flecha voladora.- Las dos aporías anteriores partían del supuesto de que una dimensión espacial no podía reducirse a unidades mínimas, sino que era infinitamente divisible. Ahora bien, el que abordamos ahora sólo tiene sentido partiendo de la premisa de que el tiempo se compone de instantes mínimos indivisibles. El texto que presenta Aristóteles es oscuro en el detalle pero es posible recomponerlo con las exposiciones más completas de los comentaristas griegos. Zenón parece haber argumentado que, si bien una flecha podía dar la impresión de que se alejaba volando, está realmente inmóvil, porque todo lo que ocupa un espacio igual a sí mismo tiene que estar en reposo en ese espacio, y, en cualquier instante dado de su vuelo, una flecha sólo puede ocupar un espacio igual a sí mismo. Consecuentemente, estará inmóvil en cada instante de su vuelo. 4) El estadio.- En el estadio hay tres filas, en cada una de las cuales hay un número de cuerpos u objetos de igual tamaño, dispuestos inicialmente como sigue: Los cuerpos A no se mueven, están en reposo, y los B y C comienzan a moverse en direcciones opuestas, al mismo tiempo y con igual velocidad, hasta que las tres filas coincidan entre sí:
AAAA
BBBB
CCCC
El B de cabeza ha pasado ahora a dos de los A, mientras que el primer C ha pasado a cuatro cuerpos B. Ahora bien, dice Zenón, los objetos que se mueven con igual velocidad tienen que emplear el mismo tiempo en sobrepasar a un número igual de objetos del mismo tamaño. En consecuencia (dado que los cuatro cuerpos A, B y C son completamente iguales), 4A = 2A. Dicho de otra forma, la mitad de un tiempo dado es igual al doble del mismo, es decir, al todo. La conclusión, como la de los otros argumentos, es una reiteración de la tesis parmenídea de la no existencia o irrealidad del movimiento. B) LA APORÍA DEL ESPACIO
Zenón se desembaraza, asimismo, de la noción de lugar o espacio, además de las de pluralidad y movimiento, a través de la siguiente aporía. Todo lo que existe está en un lugar y ocupa un espacio. En consecuencia, el propio lugar, si existe, estará también en un lugar, y así ad infinitum. Esto es absurdo, luego el espacio no existe. C) LA APORÍA DE LA PERCEPCIÓN SENSIBLE
Aunque existen dudas sobre la forma exacta en que Zenón planteó este argumento, su autoría está atestiguada por Aristóteles. Parece ser una ampliación, a otro campo diferente, de su ataque contra los infinitesimales, que sirve aquí al propósito adicional parmenídeo de desacreditar la percepción sensorial. Según él, una cosa, o tiene magnitud, o no la tiene. De un modo semejante, o produce un sonido, o no lo produce. Ante la cuestión que plantea Zenón respecto a si produce algún sonido un solo grano de mijo al caer, su interlocutor responde afirmativamente. Zenón continúa preguntando ¿Y medio grano, produce algún sonido? hasta que al fin la respuesta es negativa. ¿No hay entonces una relación entre medio grano de mijo y un grano? Si es así, y si un grano de mijo produce un sonido, también lo producirá medio, y la milésima parte de un grano. De este modo sostiene la argumentación de Parménides la desconfianza en torno a la percepción de nuestros sentidos. 3.- LA PERMANENTE ACTUALIDAD DE LA CONTROVERSIA
Ya desde Aristóteles se han intentado refutar las aporías de Zenón, en especial las relacionadas con el movimiento y en particular la de Aquiles y la tortuga. Aristóteles critica la aporía de Zenón, advirtiendo que el vocablo «infinito» tiene dos sentidos: ser infinito en divisibilidad no es lo mismo que ser infinito en extensión. Todo continuum es infinitamente divisible, y esto se aplica también al tiempo y al espacio. Es perfectamen- te posible, por ello, recorrer en un tiempo finito un espacio que es infinitamente divisible, aunque no de extensión infinita. En su Física retoma la cuestión y admite que, aunque es suficiente este argumento contra Zenón, no explica los hechos de un modo pleno y satisfactorio. «Si se deja a un lado la distancia y la cuestión de si es posible recorrer un número infinito de distancias en un tiempo finito, y se plantean las mismas cuestiones sobre el tiempo en sí (ya que el tiempo contiene un número infinito de divisiones), esta solución ya no sería la adecuada». Siguiendo estas refutaciones aristotélicas, asumidas también por Thomas Hobbes, Stuart Mill, en su sistema de lógica, sintetiza ambas indicando que las paradojas de Zenón son sólo un ejemplo de «la falacia de la confusión». En la conclusión del sofisma -dice Mill- Aquiles estará corriendo infinitamente y para siempre; esto quiere decir en cualquier imaginable lapso de tiempo y significa que podemos dividir diez unidades por diez, y el cociente otra vez por diez, cuantas veces queramos, y no encontrarán fin las subdivisiones del recorrido, ni por consiguiente las del tiempo en que se realiza, pero un ilimitado número de subdivisiones puede efectuarse con lo que es limitado. El argumento no prueba otra infinitud de duración que la contenible en cinco minutos. Mientras los cinco minutos no hayan pasado, lo que falta puede ser dividido por diez, y otra vez por diez, cuantas veces se nos antoje, lo cual es compatible con el hecho de que la duración total sea de cinco minutos. Prueba, en resumen, que atravesar ese espacio finito requiere un tiempo infinitamente divisible, pero no infinito.

Estas refutaciones de Mill, en palabras de Borges, no son otra cosa que una nueva exposición de la paradoja. Basta fijar la velocidad de Aquiles a un segundo por metro para establecer el tiempo que necesita, teniendo en cuenta que Aquiles corre diez veces más rápido que la tortuga: 10 + 1/10 + 1/100 + 1/1000 + 1/10.000... El límite de la suma de esta infinita progresión geométrica es doce (más exactamente, once y un quinto, o más exactamente aún, once con tres veinticincoavos), pero no es alcanzado nunca. Es decir, el trayecto del héroe será infinito y éste correrá para siempre y su eternidad no será la terminación de doce segundos. Otra refutación relevante fue la planteada en 1.910 por Henry Bergson, en el notorio Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. En resumen, Bergson plantea que es infinitamente divisible el espacio, pero niega que lo sea el acto del movimiento, es decir, el tiempo. Finalmente, para no hacer más extenso el amplio espectro de refutaciones a la aporía Zenoniana (señal por otra parte inequívoca de su actualidad), nos detendremos en la formulada por Russell, según la cual la operación de contar consiste en equiparar dos series. Por ejemplo, si los primogénitos de todas las casas de Egipto fueron muertos por el Ángel, salvo los que habitaban en las casas donde tenían en la puerta una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad pero hay otras operaciones en que es infinita también. Por ejemplo, la serie natural de los números es infinita, pero podemos demostrar que son tantos los impares como los pares, lo que nos llevaría a indicar que la parte, en esas elevadas latitudes de la numeración, no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el Universo es la que hay en un metro del Universo, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar. Por ello, cada sitio ocupado por la tortuga guarda proporción con otro de Aquiles; no quedaría ningún remanente periódico de la ventaja inicial dada a la tortuga: el punto final en su trayecto, el último en el trayecto de Aquiles y el último en el tiempo de la carrera, son términos que matemáticamente coinciden. Filósofos, matemáticos, literatos e incluso poetas han tenido la tentación de resolver esta eterna maratón que parece ubicarse en la misma esencia de la dicotomía parmenídea de Nous y Doxa. Así, Paul Valery, tras muchas refutaciones a la aporía, escribe:
¡Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea! Me has traspasado con la flecha alada. Que, cuando vibra volando, no vuela. Me crea el son y la flecha me mata. ¡Oh sol, oh sol! ¡Qué sombra de tortuga Para el alma: si en marcha Aquiles, quieto! La lista de pensadores que se han acercado a las aporías de Zenón es extensa, prueba de su relevancia y actualidad para el pensamiento contemporáneo. Con independencia de los citados cabe mencionar a Tomás de Aquino, Leibnitz, Tannery, Guthrie, Brochard, Noel, Taylor, Ross, Corn-ford y Fränkel entre otros.

Fuente: www.nueva-acropolis.es
Acerca de las primeras
reflexiones sobre el tiempo en
el pensamiento occidental


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Indira Benito

«Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era un caos informe; sobre la faz del abismo, la tiniebla. Y el aliento de Dios se cernía sobre la faz de las aguas. Dijo Dios: —Que exista la luz y la luz existió. Vio Dios que era buena; y separó Dios a la luz de la tiniebla: llamó Dios a la luz ‘día’ y a la tiniebla ‘noche’. Pasó una tarde, pasó una mañana: el día primero». Así comienza el libro del Génesis, desvelando en él de un modo implícito y determinante, la concepción hebraica sobre el tiempo, la cual se caracteriza por hallarse en función del pasado y el futuro. Destaca el uso del verbo pasar en esta cosmogonía: pasan uno a uno los días de una semana, y Dios confiere a cada uno de ellos una parte específica de la «Creación». Los hebreos determinaron importantes medidas de tiempo como el día y la noche o las épocas del año. Según Ferrater Mora: «Concibieron el tiempo como una serie de ‘percepciones temporales’, en forma de ‘latidos’ (reghá) ‘interiorizando’, de este modo, el tiempo y convirtiéndolo en ‘duración’ y ‘temporalidad’». Las concepciones temporales griegas difieren de éstas desde la base, pues perciben su mundo desde la intemporalidad del «presente», hablan del «ahora» y la «Presencia»; lo importante de la reflexión griega radica en el mantenimiento de los seres en el presente y en una aproximación al mundo a través de las cosas que hay en él. Los griegos ofrecieron grandes estudios sobre los movimientos planetarios, los cuales siguen ciertos ciclos temporales en su movimiento, y describieron al tiempo como una «serie de presentes». No seríamos justos sin recalcar la gran influencia que ejercieron otras culturas sobre el pensamiento griego —mesopotámica, egipcia, hebrea e hindú— sin este caldo de cultivo, el apogeo Griego nunca se habría consumado. Estas primeras investigaciones acerca del tiempo, están estrechamente ligadas al estudio sobre el origen del universo; hasta los Presocráticos, tal interés se explicó en términos predominantemente mitológicos.
Los primeros filósofos, se dedicaron a la fabricación de cosmogonías y cosmologías que solían situar a la tierra como centro inmóvil de universo, aunque con diferentes variantes, como flotando sobre el agua o rodeada de tubos de fuego (teorías de Tales y Anaximandro respectivamente). Además, buscaron un principio a partir del cual surgiera todo lo demás —«arché»—, el cual era un fundamento material que trataba explicar el devenir de un modo estable, implicando esto la no existencia de lo trascendente. Por tanto, lo que dirige el devenir, no es el alma, sino la physis (naturaleza). Para Tales de Mileto el arché es el agua, la cual además es el lugar hacia donde viene y va todo. Por el contrario, Anaximandro de Mileto, reconoció este principio en el ápeiron («lo indeterminado», «lo infinito», «lo indefinido»); su discurso se fundamenta en tres pares de opuestos: «nacer y perecer», «justicia e injusticia» y la organización de los acontecimientos «según la necesidad (hay una necesidad que delimita el espacio propio de cada cosa en relación a las demás) o según el orden del tiempo (éste tiempo es limitado y hay un principio y fin de las cosas)». La necesidad y el orden del tiempo se complementan porque éste último permite descubrir las cosas del presente. Por otro lado, nos encontramos con las teorías de Anaxímenes, considerado por la tradición filosófica, junto con los dos anteriores, como el tercer y último representante de la filosofía jonia, cuyo arché es el aér, el aire. Introdujo una novedad fundamental, que consistía en la explicación del mecanismo del cambio (el aire se enfría pasando por diversas fases: viento, nubes, lluvia, tierra y piedras; también se calienta, configurando el fuego). La importancia de esta doctrina radica en la influencia que ejercerá en Aristóteles respecto a la distinción entre sustancia y accidente, fundamental para su reflexión temporal. Aunque Heráclito de Éfeso, que pensaba en el fuego como arché, no suscitó una gran admiración en su tiempo, para la filosofía moderna es considerado uno de los Presocráticos más interesantes y polémicos. Platón lo catalogó como «filósofo del devenir», ya que entendía el cambio como algo esencial («todo fluye, nada permanece»), aunque esto no es más que una simplificación de su pensamiento. Heráclito habla de dos tipos de tiempo: «chornos» (análogo al tiempo de Anaximandro), el cual rige el orden de todas las cosas, y procede del logos, y el «tiempo de vida propio» o «particular». El «chornos» se encuentra bajo el tiempo «particular», y el hombre, a través de su pensamiento, es capaz de conocerlo. En el tiempo «particular» se da la contradicción, mientras que en el «chornos» encontramos la unidad: lo que es, fue y será; podemos decir que el «chronos» es padre del «tiempo de vida propio». En conclusión, cuando el logos se manifiesta, el devenir se oculta, y el hombre puede conocer al «chornos», al uno. Los pitagóricos, constituyeron un movimiento filosófico, cuya repercusión se extendió a lo largo de los siglos; se trata de un conjunto muy heterogéneo de autores, seguidores de Pitágoras de Samos, que abarca desde el campo de la filosofía o la religión, al de la ciencia, la matemática o la astronomía. Su teoría se basaba en un dualismo radical entre alma (pura) y cuerpo (corrupto), que se traducía en una separación entre el mundo supralunar —infinito, atemporal y eterno— y el mundo sublunar, sujeto a ciclos temporales. La concepción temporal del pitagorismo, viene determinada por el orfismo, el cual fue un movimiento que tuvo mucha influencia en éstos. Los órficos aseguraban que Zeus devora el Sol, que es el órgano reproductor del tiempo; de este modo, Zeus queda embarazado de todos los seres, por lo que todo se genera en él, que se convierte, así, en una especie de arché. La noche le dice que el Aire conecta lo uno con lo múltiple, Zeus devora al primer demiurgo y el mundo se identifica con Zeus. La cosmogonía del huevo cósmico aparece con mucha frecuencia en su pensamiento, lo cual conecta muy de lleno con los Presocráticos: todo surge por escisión del uno que forman tierra y cielo. Las teorías pitagóricas influirán fuertemente en Empédocles de Agrigento, el cual tendrá una concepción del mundo basada en los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua) como arché y que atribuirá el poder del cambio en el tiempo a dos fuerzas: Amor y Odio, constructora y destructora, respectivamente. No fue otro sino Parménides, máximo exponente de la Escuela de Elea, el que se planteó el problema del ser en sí mismo; se pregunta qué es lo que es, a lo que denomina «to eon» es intemporal y también se pregunta por qué es lo que está, «ta eonta», lo cual es temporal y propio de aquello que está sujeto a cambio (estas cosas están, pero no son). De este modo queda inaugurada en la filosofía el estudio de la ontología (estudio sobre el ser). Las «ta eonta» plantean el problema de la ausencia y la presencia: al hablar de lo presente y ausente hablamos de «pareonta» (las cosas que están) y «apreonta» (las cosas que no están. Frente al problema del ser, trata de compatibilizarlo con el devenir en su famoso poema («Acerca de la naturaleza»), donde aparece expuesta a la teoría de los dos caminos: el camino del ser y del no-ser. Uno de sus seguidores, Zenón de Elea, hablará del ser como un continuo inmóvil; dice que en un tiempo finito no se puede recorrer un espacio dividido en una infinidad de puntos, de modo que si existe una división infinita de las partes, el movimiento sería imposible, ya que el tiempo es finito. Anaxágoras de Clazomena entendió al mundo desde un punto de vista mecanicista, organizado por relaciones causa-efecto, siendo el nous (inteligencia cósmica y ordenadora) responsable de todo. De este modo, todo participa del todo, y siendo cada parte divisible excepto el nous. El nous es infinito y posee un absoluto poder sobre el tiempo, ordenando todo lo que deviene: lo que fue y no es, lo que es y no será, lo que no es pero será. Todo lo que no es nous está sujeto al devenir, arraigado al problema del cambio. La explicación atomista del mundo es la creadora de una física mecanicista, contraria a la de Aristóteles. Sus principales representantes fueron los Presocráticos, Leucipo y Demócrito, y posteriormente Epicuro (fundador del epicureísmo, escuela filosófica de la época helenística). Afirmaban que todo lo que es se compone de átomos (ser) y vacio (no-ser). En un principio existía un caos donde se movían los átomos como producto de un juego azaroso y por causas mecánicas —no fines— se configuraban formando cuerpos que dieron lugar al cosmos. Sin alejarnos mucho de la reflexión temporal, llegamos al s. V a. N. E., explicando la concepción platónica del tiempo, la cual expresa fundamentalmente en su diálogo Timeo. En esta obra afirma que el tiempo es una figura móvil de la que siempre permanece: la Presencia. Según Platón, la eternidad es la idea suprema del tiempo (ésta es el modelo, y el tiempo una imagen de la misma); el tiempo se expresa en el perpetuo movimiento de las esferas celestes. Aunque Platón se sintió interesado por las matemáticas y la geometría, consecuencia directa de su gran admiración por el pitagorismo, no destacó en ninguno de estos terrenos. No obstante, fue un gran mecenas del saber, y por tanto, algunos de sus discípulos de la Academia platónica, sí que formularon teorías con gran alcance, como el sistema cosmológico de Eudoxo. Llegando a este punto, la reflexión aristotélica es la que nos ocupa, la cual, a grandes rasgos, consiste en la relación del concepto de tiempo con el de movimiento. Ambos siempre van juntos. En el concepto de tiempo se hayan subordinados otros: «ahora», «antes» y «después»; sin éstos dos últimos no existiría el movimiento. Según Aristóteles, el tiempo es «el número [la medida] del movimiento según el antes y el después. Medimos el tiempo por el movimiento pero también el movimiento por el tiempo». Además, aunque el tiempo no es número, sólo puede medirse numéricamente. Respecto a la relación del tiempo con el cosmos parte el mundo de los pitagóricos hasta Eudoxo, hablado de un quinto elemento, «éter», del que están compuestos los cuerpos celestes. Su cosmos es eterno, porque la materia no ha empezado a existir en un tiempo dado (al contrario de cómo veíamos al principio del artículo con la idea dada en el Génesis de un tiempo dado en el cual Dios dispone la materia), además, los seres etéreos carecen de principio y fin, por lo que no están sometidos al cambio y no evolucionan en el tiempo. Por lo tanto, los seres etéreos son atemporales, imperecederos, increados e indestructibles. Esta fue la definición de tiempo con mayor repercusión en la creación filosófica posterior. Las teorías posteriores se dividen en dos tendencias —aunque las más importantes son una combinación de ambas—: «absolutistas» que pensaban que el tiempo es una realidad completa en sí misma, y aquellos que, por el contrario, creían que el tiempo era una relación, eran conocidos como «relacionistas» (si simplificamos el análisis aristotélico podríamos enmárcalo aquí). Plotino, filósofo neoplatónico del I. a. N. E., propone una síntesis: Aristóteles había hablado de una medida del tiempo, de un «número», y para Plotino, éste es el «alma». A partir de aquí elaboró una teoría absolutista del tiempo porque el tiempo es algo real en el alma y el alma es la que se encarga de medir y relacionar (teoría relacionista). Adopta a Platón en cuanto a que el tiempo es una imagen de la eternidad, por lo que está por debajo del alma. Cuando ésta se refugia en lo inteligible, prescinde del tiempo, mientras tanto vive en él y como él. El tiempo del alma nace en la Inteligencia. Estamos hablando del tiempo en relación al alma, que es el «ser», por lo tanto el tiempo reside en el «ser» del hombre. Tal y como él dice, el tiempo es la «prolongación sucesiva de la vida del alma». El tiempo es real en tanto en cuanto a la vida del alma y por eso no se preocupa con el problema de su posible «inexistencia», como Aristóteles o San Agustín. El alma hace real al tiempo como mediadora entre el «devenir» y el «ahora»; el tiempo es una sucesión de «ahoras» que es capaz de unificar el alma. En las puertas de la Edad Media, se relajan los caminos de la reflexión filosófica —y temporal como consecuencia de la primera—; el fervor filosófico por el conocimiento racional queda debilitado pasando el control del tiempo bajo el mandato eclesiástico. San Agustín, dispondrá las bases de la reflexión sobre éste, que serán fundamentales durante toda la Edad Media. El tiempo será tratado en una doble vertiente: creación y regalo de Dios, pero también castigo . La Iglesia será considerada la más apta intermediaria entre Dios y el hombre; entre el tiempo, que de Dios proviene y es donde el hombre habita.


NOTAS: De la Biblia: Génesis 1, 1-15

Según Ordóñez, J. «Historia de la ciencia», Espasa Calpe, 2003; pág. 57: «Se denomina presocrático al periodo de la historia del pensamiento griego que transcurre entre la vida de Tales de Mileto (cuya biografía se sitúa entre el 625 a. N. E.), y la muerte de Sócrates que tuvo lugar en el 399 a. N. E. A todos los filósofos que se enmarcan en ese periodo son considerados Presocráticos.»
Primer filósofo, ampliamente reconocido por la predicción de un eclipse en el 584/5 a. N. E y por ello considerado padre de la astronomía.
Platón le calificó de este modo en contraste con Parménides, al que denominó “filosofo del ser” y del que hablamos un poco más adelante.
El logos heracliteano corresponde con el fuego; fuego y logos son dos formas de decir lo mismo: el logos es el modo en que se manifiesta el devenir y se da en el hombre en cuanto microcosmos y macrocosmos.
El mito del huevo cósmico lo utilizan culturas muy lejanas a Occidente, como la China de P’an-ku. Una de las muchas versiones es la siguiente: Al principio todo era caos y el universo un enorme huevo cósmico, en cuyo interior estaba P’an-ku. Éste despertó y con un hacha enorme abrió el huevo; la clara formó los cielos y la materia fría y turbia de la tierra, quedando él en medio con la cabeza en los cielos y los pies en la tierra.
Empezó a crecer, y con él, tierra y cielos, siendo éste el elemento que impedía que se uniesen. Cuando murió, algunas de sus partes pasaron a ser elementos del mundo: su sangre se convirtió en agua, su aliento en viento, su voz en el trueno, sus ojos conformaron en Sol y la Luna, etc. El más directo antecesor del ser humano fueron las pulgas de su cuerpo.
Aristóteles, destacado filósofo, discípulo de Platón y fundador del Liceo. Interesado por las ciencias naturales y humanas, consiguió destacar por encima de todas las épocas y aún hoy su pensamiento permanece con fuerza.

Pueden percibirse en el libro del génesis ambas concepciones: la primera en el fragmento anteriormente citado, donde Dios crea el mundo y coloca al hombre como centro del universo; el tiempo como castigo se hace visible en la lectura referente al pecado original, cometido por Adán y Eva. Con la expulsión de estos del paraíso el origen del tiempo adquiere un tono dramático en su origen.

fuente: www.margencero.com

Video del movimiento de los Atomos

UN FISICO NORTEAMERICANO REFORMULA LA TEORIA DEL TODO CON UN PATRON MATEMATICO


El físico norteamericano Garrett Lisi está revolucionando el mundo de la física teórica con un modelo matemático que, supuestamente, podría reflejar todas las partículas que componen la materia y todas las interacciones entre ellas, incluidas la de la gravedad, que hasta la fecha había sido la piedra en el zapato de la llamada teoría del todo. Hasta el momento, el modelo geométrico propuesto por Lisi parece ser verdaderamente el espejo de la forma de funcionar de la naturaleza, según las observaciones realizadas. Habrá que esperar sin embargo a que se ponga en marcha el Gran Colisionador de Hadrones de Ginebra para comprobar más a fondo su teoría. De funcionar, según Lisi, se demostraría que el universo es una estructura geométrica de una belleza excepcional. Por Olga Castro-Perea.

La física teórica postula, con la teoría del todo, que debe existir un marco conceptual que sirva para conectar y aunar todos los fenómenos físicos conocidos. La búsqueda de un modelo de teorías de todas las interacciones fundamentales de la naturaleza es una dura lucha intelectual que han llevado a cabo los físicos desde hace ya bastante tiempo.

Ahora, un físico norteamericano independiente, formado en la Universidad de California en San Diego y llamado Garrett Lisi, está revolucionando el mundo de la física teórica tras publicar un artículo en Arxiv, el repositorio online de acceso abierto y gratuito de artículos de física, en el que explica cómo todos los campos del modelo estándar, incluido el de la gravedad, podrían unificarse en una figura geométrica conocida como E8, en la que además cabrían las cuatro dimensiones conocidas. El E8 representa las simetrías de un objeto de 57 dimensiones y tiene por sí mismo 248 dimensiones.

Lisi, que es un amante del surf y del snowboard, ha despertado con esta teoría un enorme interés entre los físicos analizando el más elegante e intrincado patrón conocido de las matemáticas, y descubriendo en él una relación subyacente entre todas las fuerzas y partículas del universo, incluida la de la gravedad, explica la revista Newscientist .

Más sencillo que la teoría de cuerdas

De ser acertada su teoría, que quizá podría comprobarse, según The Telegraph, cuando se ponga en marcha el Gran Colisionador de Hadrones de Ginebra (un acelerador y colisionador de partículas aún en construcción que se espera llegue a ser el laboratorio de física de partículas más grande del mundo), se cerraría uno de los más importantes capítulos del desarrollo de la física teórica, si se tiene en cuenta que desde hace más de 30 años los físicos están intentando dar con un marco que aúne dichas fuerzas fundamentales y las partículas.

Existe ya un modelo estándar que funciona para explicar la interacción de tres de esas cuatro fuerzas: la interacción electromagnética (interacción entre partículas con carga eléctrica), la interacción nuclear fuerte (responsable de mantener unidos a los protones y neutrones), y la interacción nuclear débil (responsable de ciertos tipos de radiactividad natural). El problema radica en que no se ha conseguido incluir la gravedad sin que dicho modelo se haga añicos.

La mayoría de los intentos que hasta ahora se habían dado para incluir la gravedad en la explicación de la teoría del todo se habían basado en la llamada teoría de cuerdas, que afirma que todos los bloques de materia son en realidad expresiones de un objeto básico unidimensional extendido llamado cuerda. El electrón, por ejemplo, no sería por tanto un "punto" sino una cuerda en forma de lazo que, además de moverse, puede oscilar de diversas maneras. Dependiendo de cómo oscile podría ser un fotón, un quark o cualquiera otra de las partículas comprendidas en el modelo estándar.

La teoría de cuerdas está fundamentada en 11 dimensiones y establece que, debido a que las dimensiones adicionales se enroscaron sobre sí mismas a escalas microscópicas durante el nacimiento del Universo, no pueden ser percibidas directamente con nuestros sentidos. Para Lisi, estas explicaciones resultan demasiado complejas y abstractas.

Convicción metafísica

La teoría de Lisi, en cambio, revela manifiestamente una convicción que podría ser calificada de metafísica, según señala la revista francesa Automates Intelligents: el universo estaría formado por una intrincada geometría que alberga figuras que se deforman y danzan en el espacio-tiempo. Sólo falta encontrar la figura lo suficientemente compleja y, a la vez, lo suficientemente simple como para que en ella se puedan superponer los diversos modelos referentes a las partículas y fuerzas del universo.

Hace unos seis meses, y después de estar varios años manejando complejas ecuaciones sin llegar a ninguna parte, Lisi se tropezó, investigando el mundo del álgebra de Lie, con un artículo en el que se analizaba el E8. El físico se dio cuenta de pronto de que en esta figura se podían colocar las partículas y fuerzas conocidas, así como las interacciones entre ellas.

Lisi había probado anteriormente con patrones geométricos para describir cómo funcionan la interacción nuclear fuerte o las interacciones entre neutrinos y electrones, con figuras hexagonales o con forma de estrella, pero ha sido con el patrón E8 con el que ha conseguido reflejar, utilizando simulaciones informáticas que le permiten rotar la figura, las partículas y las fuerzas que las conectan.

Empleando matemáticas altamente complejas ha conseguido plasmar en la figura, por ejemplo, las modificaciones de las partículas dependiendo de su espín (o momento angular) y el punto en que se sitúen en el espacio. Asimismo, ha utilizado 20 "huecos" libres que quedaban en el modelo para colocar partículas "ficticias", como las que los físicos predicen asociadas a la gravedad.

Giros y apariciones

Las rotaciones informáticas de la figura permiten, por ejemplo, recrear los patrones básicos que describen la relación entre los quarks y los gluones y la fuerte interacción que existe entre ellos. Cuanto más se rota, más patrones intrincados se encuentran, como los patrones de interacción entre los quarks y los anti-quarks, que aparecen agrupados por colores.

Y, hasta el momento, todas las interacciones predichas por las relaciones geométricas del E8 han coincidido con las observaciones realizadas en el mundo real. Para Lisi, el modelo es especialmente satisfactorio porque no necesita de las cuerdas ni de dimensiones extra del espacio tiempo ni de otras "invenciones" demasiado abstractas, de las que aún no se tienen evidencias. En comparación con la teoría de cuerdas, el modelo es extremadamente simple, según el físico.

Para Lisi la razón de que funcione resulta evidente: el universo es pura geometría, básicamente, una hermosa forma que gira y danza en el espacio-tiempo. Y, dado que el E8 es quizá la más bella estructura matemática, resulta muy satisfactorio que parezca que la naturaleza la haya escogido.

Como complemento

La revista Newscientist señala que algunos físicos argumentan que la idea de Lisi podría ser complementaria a la teoría de cuerdas, en lugar de una alternativa radical a ésta. Según ellos, los físicos que han trabajado en esta teoría, ya han utilizado el modelo E8 para describir un patrón de espacio extra-dimensional denominado Variedad de Calabi-Yau, que se supone existiría al lado de las tres dimensiones que vemos.

De cualquier forma, aún quedan muchas pruebas por hacer para comprobar que el modelo propuesto por Lisi puede reflejar completamente el funcionamiento del universo. El propio físico reconoce en las conclusiones a su artículo que algunos aspectos de su teoría aún no pueden ser comprendidos completamente, y deben ser tratados con cierto escepticismo.

Sin embargo, afirma, si cuando se vayan realizando las pruebas se demostrara que la teoría del E8 funciona completamente eso supondría que nuestro universo es una estructura geométrica de una belleza excepcional.

Fuente: www.el-amarna.org

Las creencias religiosas se debilitan por el avance científico

Steven Weinberg analiza las tensiones más importantes entre ciencia y religión

Steven Weinberg, físico estadounidense ganador del Premio Nobel de física en 1979, escribe en The New York Review of Books que las creencias religiosas se han debilitado en Occidente gracias al avance científico, que ha golpeado algunas de las bases de la religiosidad. Una de ellas: el hecho de que la ciencia explique fenómenos antiguamente considerados como misteriosos (el trueno o el fuego). Otra importante tensión es que la ciencia nos haya obligado a replantearnos el papel del ser humano en el mundo: de ser un actor creado por Dios ha pasado a ser un producto de la evolución animal. En definitiva, señala Weinberg, la ciencia ha debilitado las creencias religiosas. ¿Cómo se puede vivir sin Dios a partir de ahora? Según el físico, disfrutando de la vida y tomándola con humor. Por Yaiza Martínez.

Simulación del lugar de la Tierra en el universo.MPL3D Solar System.
Steven Weinberg, físico estadounidense ganador del Premio Nobel de física en 1979 por combinar el electromagnetismo y la fuerza nuclear débil en el Modelo electrodébil, escribe en un reciente artículo publicado por The New York Review of Books acerca del conflicto derivado de la expansión de la ciencia y el debilitamiento paralelo de las creencias religiosas.

Según Weinberg, la idea del conflicto entre ciencia y religión es antigua. Edward Gibbon, historiador británico del siglo XVIII, ya señaló que “el estudio de la naturaleza es el síntoma más seguro de una mente incrédula”.

Weinberg, por su parte, afirma que aunque la ciencia y la religión no sean del todo incompatibles –tal y como lo señalan científicos muy creyentes como Charles Townes o Francis Collins-, la confluencia de ambas ha ido debilitando gradualmente las creencias religiosas, especialmente en Occidente, donde la ciencia está más avanzada.

Cuatro fuentes de tensión

¿Cuáles son las causas de esta tensión? Para Weinberg, el hecho de que existan contradicciones entre los descubrimientos científicos y las doctrinas religiosas específicas no sería una de las causas. Estas contradicciones se han dado muchas veces a lo largo de las historia, y generalmente el conocimiento científico ha terminado siendo adoptado por las personas con mayor visión entre los grupos religiosos.

Pero si el conflicto entre conocimiento científico y creencias religiosas no ha sido tan importante en sí mismo, al menos hay cuatro fuentes de tensión entre ciencia y religión que sí que han sido relevantes.

La primera de ellas es el hecho de que la religión haya tomado gran parte de su fuerza de la observación de fenómenos misteriosos como los terremotos, las enfermedades, los truenos, etc, que parecerían requerir para su existencia de la intervención de algún ser divino.

A medida que el tiempo ha ido pasando, esos misterios se han ido explicando desde una perspectiva cada vez más naturalista. Evidentemente, la ciencia no ha podido explicar todo ni podrá hacerlo nunca pero, lo más importante es que, según Weinberg, no ha constatado nunca nada que requiera de una intervención sobrenatural para su explicación.
Galileo  Scientific.
Transformación del auto-concepto humano

Una segunda fuente de tensión entre religión y ciencia se deriva del hecho de que las explicaciones científicas hayan aumentado las dudas del rol especial del ser humano en el mundo.

El ser humano ha pasado de considerarse un actor creado por Dios para desempeñar su papel en un gran drama cósmico de pecado y salvación a tener que aceptar que nuestro hogar, la Tierra, es tan sólo otro planeta más que gira alrededor del sol; que nuestro sol es tan sólo una estrella entre cientos de miles de millones de estrellas de una galaxia que, además, está entre miles de millones de galaxias visibles.

Otro descubrimiento importante, y que también cambiaría el concepto que teníamos de nosotros mismos, fue el realizado por Charles Darwin, que señaló que el ser humano es un producto de la evolución a partir de animales que nos precedieron. Es decir, que no existe un plan divino que explique la existencia de la humanidad.

Una tercera fuente de tensión entre ciencia y religión ha sido más revelante para la cultura islámica que para la cristiandad. Alrededor de 1100, el filósofo sufí Abu Hamid al-Ghazzali argumentó en contra de la idea de las leyes de la naturaleza. Siendo como fue el filósofo islámico más influyente, sus ideas ayudaron a que el Islam rechazara la ciencia. Un reflejo de este rechazo fue la quema de todos los textos médicos y científicos llevada a cabo en Córdoba en 1194.

Hoy día, señala Weinberg, hay ya científicos importantes procedentes de los países islamistas, como el físico pakistaní Abdus Mohammed Salam, que en 1979 ganó el Premio Nobel. Pero, en los últimos 40 años, el caso de Salam ha sido una excepción.

En ciencia no hay profetas infalibles

La cuarta fuente de tensión entre ciencia y religión es la siguiente: las religiones tradicionales se basan en la autoridad, representada por un líder infalible (un profeta, un Papa, un Imán) o por un texto sagrado, como la Biblia o el Corán.

Los científicos se apoyan también en autoridades, pero de otra índole. Si quiero comprender la teoría de la relatividad, buscaré información escrita por un experto. Pero siempre sé que dicho experto podría estar equivocado. Para los científicos, ni siquiera los héroes de la ciencia, como Einstein, son considerados como profetas infalibles.

Weinberg señala que su propósito no es argumentar que el declive de las creencias religiosas sea algo bueno (aunque el físico piensa que sí lo es), sino más bien explicar las razones que han llevado a la pérdida de la fe en los últimos tiempos. Señala asimismo que hay que tener mucho cuidado con los sustitutos de la fe: regímenes que rechazaban la religión cometieron grandes atrocidades con la población, como la Alemania nazi o la Rusia de Stalin.

Finalmente, Weinberg apunta que no diría que es fácil vivir sin Dios y que la ciencia es lo único que se necesita. Porque, por más que se avance en el estudio de la naturaleza, los científicos son conscientes de que nunca podrán alcanzar el fondo final de las cosas. Para ayudar a aceptar este hecho, el físico propone la ayuda del humor, de los placeres sencillos de la vida y del placer del arte.

Según Weinberg, “podríamos estar tristes porque no se escriba más poesía religiosa en el futuro… pero, por supuesto, se podrá también escribir buena poesía en adelante sin la religión”. En definitiva, señala el físico, no debemos preocuparnos con que la superación de la religión conduzca a una decadencia moral porque muchas personas no religiosas han vivido vidas moralmente ejemplares.

Fuente: www.tendencias21.net

El miedo a la muerte es un miedo a la nada, según Julian Barnes

En su última obra, el novelista británico reflexiona sobre el final de la vida desde una perspectiva agnóstica


El novelista británico Julian Barnes reflexiona en su última obra sobre la muerte. Desde una perspectiva agnóstica, la muerte es para Barnes la desaparición de una identidad a la que nos aferramos, pero que realmente no existe. El miedo a la muerte es en sí, por tanto, un sinsentido, un miedo a la Nada. El autor envidia, sin embargo, a los creyentes porque, mientras para ellos la muerte será una puerta de entrada, para el resto será sólo una puerta de salida. Obsesionado por el paso del tiempo y el fin de todas las cosas, Barnes encuentra finalmente en la ciencia el sentido de que todo lo existente haya de terminar algún día. Por Yaiza Martínez.



La nada en el fin del mundo. Gmayster
“No creo en Dios, pero lo echo de menos”. Con esta frase comienza el último libro del novelista británico Julian Barnes, autor de obras como Amor, etc. o Arthur & George.

En él, el escritor, que hoy por hoy se considera agnóstico pero que antes fue ateo, decidió afrontar su miedo a la muerte preguntándose, ¿cómo puede un agnóstico temer a la muerte si no cree que exista una vida después de ésta? ¿Cómo se puede tener miedo a Nada?

Según publica The New York Times, a partir de estas preguntas Barnes ha elaborado una elegante memoria de su vida y una meditación sobre Dios y la tanatofobia, que no dejan indiferentes.

Bajo el título “Nothing to be frightened of” (Nada que temer), la obra es un recorrido por la vida familiar, un intercambio de ideas con su hermano (el filósofo Jonathan Barnes, una reflexión sobre la mortalidad y el miedo a la muerte, una celebración del arte, una disertación sobre Dios, y un homenaje a otro escritor, el francés Jules Renard.

Desasosiego y tanatofobia

Barnes, que padece tanatofobia (miedo a la muerte persistente, anormal e injustificado), piensa diariamente en su muerte o se imagina situaciones en las que moriría, como atrapado entre las fauces de un cocodrilo o en un barco que se hunde.

La muerte le genera un gran desasosiego: teme la disminución de la energía, que la fuente se seque, que se desvanezca la luz. “Miro alrededor, a mis amistades, y puedo ver que la mayoría de éstas ya no son amistades sino, más bien, el recuerdo de la amistad que tuvimos”.

Barnes, que vivió la decadencia de sus padres y su muerte, escribe además “a pesar de que escapamos de los padres en la vida, ellos parecen reclamarnos en la muerte”.

Pero, para el escritor, la fe religiosa no es una opción para todo este desasosiego, y apunta que “no tengo fe que perder… Nunca fui bautizado ni acudí a clases de catecismo los domingos. Nunca he estado en misa… y entro constantemente en las iglesias sólo por razones arquitectónicas”.

Portada del último libro de Julian Barnes.
Religión moderna

Para Barnes, la religión cristiana ha perdurado únicamente porque es “una bella mentira… una tragedia con un final feliz”. Pero las alternativas modernas a la fe cristiana tampoco le confortan.

El autor habla, por ejemplo, de las terapias como formas contemporáneas de religión. De ellas dice: “el cielo secular moderno de la auto-realización: del desarrollo de la personalidad, de las relaciones que nos ayuden a definirnos, de un trabajo con cierto estatus… la acumulación de aventuras sexuales, de visitas al gimnasio, de consumo de cultura. Todo esto nos acerca a la felicidad, ¿no es cierto? Éste es el mito que hemos elegido creer”.

Barnes sólo encuentra consuelo en la ciencia, que dice: todos estamos muriendo. Incluso el sol. El homo sapiens está evolucionando hacia nuevas especies a las que no les importará quienes fuimos nosotros, nuestro arte y nuestra literatura. Cualquier saber caerá en el completo olvido. Cada autor llegará a convertirse en un autor no-leído.

En definitiva, dice Barnes, las personas pueden temer su propia muerte pero, en realidad, ¿qué somos? Simplemente un conjunto de neuronas. El cerebro no es más que carne y el alma, simplemente, “un relato que el cerebro se cuenta a sí mismo”.

Entrar y salir

En cuanto a la individualidad, ésta no es más que una ilusión. Los científicos ni siquiera han podido encontrar evidencias de la existencia del “yo”, señala Barnes, que es algo que nos hemos contado a nosotros mismos. No producimos pensamientos, sino que los pensamientos nos producen a nosotros. El “yo” al que tanto amamos sólo existe en la gramática.

Barnes afirma, por otro lado, que no exite separación alguna entre “nosotros” y el universo. Somos sólo materia, unidades de “obediencia genética”. La sabiduría, según él, consistiría en asumir esto, y en “no pretender nada más, en descartar el artificio…” De la misma forma que los artistas, cuando llegan a la madurez, se quedan con la simplicidad.

Con estas reflexiones acerca de la mortalidad humana y de la manera de afrontarla se adentra el autor en la edad madura, conversando con sus lectores sobre el miedo más universal, según el Washington Post.

“La muerte es para mí el único aspecto espantoso que define la vida. A menos que uno no esté completamente consciente de ella no se puede llegar a comprender en qué consiste la vida, a menos que se sepa y se sienta que los días de vino y rosa son limitados, que el vino se agriará y las rosas se marchitarán en su apestosa agua antes de que todo sea abandonado para siempre, no habrá contexto para que estos placeres y curiosidades nos acompañen en el camino a la tumba”.

Enfrentarse a la realidad de la muerte es tan impactante, que Barnes asegura envidiar a las personas que lo hacen con fe. Ciertamente, aquéllos que disfrutan del regalo de la fe religiosa cuentan con una ventaja frente a los que no la tienen. El creyente moribundo atravesará, para él, una puerta de entrada, mientras que el resto de los humanos verán en la muerte sólo una puerta de salida.

Fuente: www.tendencias21.net
PRESENTE Y FUTURO DEL ARTE

Un emblema marca el nacimiento del siglo veinte en las artes plásticas. Es la representación, cortante y angulosa, de un grupo humano según criterios completamente desconocidos para el ojo europeo de la época. Cinco mujeres desnudas que rompen la homogeneidad de la imagen.

La mirada ha de extraviarse en la pluralidad simultánea de la representación, si quiere hacerse con su sentido. En el primer plano del lienzo* (se trata de un cuadro), las aristas de la mesa y el gajo de sandía son un signo de la agresividad acechante del ojo. Del ojo deseante y del ojo que bucea en las obras de arte.

Cinco mujeres desnudas nunca vistas antes: Las señoritas de Aviñón (1907), de Pablo Picasso. Las aristas del cuadro expresan bastante bien la violencia con que habría de experimentarse el nuevo giro de la sensibilidad.

Nada podría volver a ser como antes. Cuatro siglos de tradición plástica articulada sobre la homogeneidad de la representación y la mirada, sobre la base de la convención de la perspectiva, habían entrado, definitiva e irreversiblemente, en crisis. La pluralidad de la representación se convertiría en el eje de desarrollo del arte nuevo, de la multiplicidad de propuestas expresivas y movimientos que han jalonado el devenir del siglo veinte.

La revolución plástica y visual de Picasso suponía la asunción artística de la no homogeneidad constitutiva de la cultura moderna y de sus rasgos definitorios: dispersión, pluralidad, discontinuidad, fragmentación.

La experiencia de la vida había cambiado, se había hecho intensamente diferente. Y el arte “ajustaba” su lenguaje e intención a los nuevos tiempos. Baudelaire, en la literatura, había abierto el camino: la ciudad moderna posibilitaba y exigía un nuevo tipo de experiencia estética. Los adoquines de las calles eran los materiales de la nueva poesía.

Y más adelante, ya después de Picasso y el Cubismo, Guillaume Apollinaire describía en su poema Zona (escrito en 1912) el astillamiento de los géneros literarios tradicionales. El hombre del siglo veinte encontraría la poesía en prospectos, catálogos y carteles. Y la prosa, en los periódicos.

El arte, el conjunto de las artes, había perdido su posición predominante en la configuración de la sensibilidad occidental. Tres nuevas vías concurrentes de experiencia estética, de gran potencia y expansividad, irían consolidándose a lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario construido sobre la jerarquía de lo artístico y la hegemonía del gusto idealista.

Tres nuevas vías. El diseño industrial, cuya configuración definitiva viene dada por la fundación de la Bauhaus por Walter Gropius en 1919. Pero que hundía sus raíces en el siglo anterior, en propuestas como las de William Morris, o en los inicios del siglo en Viena con los Talleres Vieneses (Wiener Werkstätte), fundados el 19 de mayo de 1903.

Su impulso brotaba directamente de la importancia adquirida por las llamadas “artes aplicadas” en el último tercio del siglo XIX, como expresión de la búsqueda de un bienestar material y de una demanda de disfrute estético por las nuevas capas urbanas. La moda, el mobiliario, la decoración de interiores y los objetos domésticos se convierten en espacios de cristalización del gusto de las masas, vehículos de una nueva sensibilidad estética no ligada al elitismo aristocratizante del arte tradicional.

La publicidad había irrumpido con fuerza en el final de siglo parisino, dando un nuevo rostro a calles y locales comerciales: un lenguaje directo y agresivo reclamaba imperiosamente la atención del ciudadano moderno. Los carteles de Toulouse-Lautrec o la inscripción de las palabras en la imagen cubista muestran, desde su inicio, el impacto que causó en la representación visual.

La difusión de los primeros periódicos, en el siglo XVII, difícilmente se podría considerar “masiva”. Todavía en 1704, la venta media conjunta de todos los periódicos de Londres era de 7.300 ejemplares diarios.

Es también en el siglo XIX, y particularmente en su segunda mitad, cuando los periódicos llegaron a ser tan baratos y a difundirse tan profusamente como hoy. Entre 1860 y 1870, la mayoría de los periódicos de Nueva York costaban cuatro centavos o menos, y hacia 1872 tres de ellos tenían una difusión de 90.000 o 100.000 ejemplares.

Los periódicos de Paris y de Londres alcanzaron tiradas parecidas en el mismo período. Es entonces cuando puede situarse la aparición de los medios de comunicación de masas, el tercer factor no artístico que constituye, junto con las artes, el horizonte estético de nuestro tiempo.

El diseño, la publicidad, los medios de comunicación de masas: los tres brotan del giro impresionante que experimentó la vida en el siglo XIX. Los tres son un signo del rasgo definitorio por antonomasia del mundo occidental contemporáneo: la expansión de la técnica.

La industrialización, la formación de las grandes ciudades europeas y norteamericanas, la constitución de las multitudes, fueron los efectos de esa expansión, de la configuración de la vida por la técnica.

Los objetos mecánicos, las máquinas, irrumpen y se multiplican con rapidez a lo largo del siglo XIX. Pronto son numerosas, incontables, frente a la antigua singularidad de los viejos autómatas. La magia se había hecho cotidiana.

Y particularmente visible en uno de los signos de los tiempos: la velocidad. O en la plasmación mecánica de las imágenes visuales permitida por un invento que marcaría el destino de éstas, la fotografía. La vida va más deprisa. Y el dibujo, la pintura y la escultura han dejado de ser la única forma, a través de la mano, de dar cuerpo a las imágenes.

La representación visual se emancipa de la habilidad o destreza manual, sobre la que se articulaba el privilegio jerárquico de las artes.

La fotografía suponía, además, el surgimiento de nuevos espacios de la representación: la pornografía, la captación morbosa del dolor, el crimen y la muerte, o el control policial (pasaportes, fichas, etc.) de la identidad. Rasgos, todos ellos, que se irían progresivamente acentuando hasta hoy mismo, extendiendo un halo de narcisismo en la cultura contemporánea.

Los poderes y atributos tradicionales del arte estaban en discusión. La vieja homogeneidad había desaparecido. Frente a la pluralidad y opacidad de los nuevos tiempos, había que reinventarlo todo. Y éso es lo que expresa el emblema picassiano, Las señoritas de Aviñón: la nueva y radical soledad del arte en un mundo germinalmente hiperestetizado a causa de la expansión de la técnica.

La respuesta frente a la técnica podía ser positiva, afirmativa, como en el caso de los Futurismos. O también de Le Corbusier, quien propugnaba llamar al ingeniero en ayuda del artista y consideraba la era de la máquina como vía hacia una nueva forma de arte. Le Corbusier, que afirmaba: “La juventud de hoy tiene un motor en el estómago y un aeroplano en el corazón.”

Pero esa respuesta fue también irónica y distanciada, como en Marcel Duchamp. Cuando visita, junto a Fernand Léger y Constantin Brancusi, en 1912 el Salón de la Locomoción Aérea, en el Grand Palais de Paris, le dice al escultor rumano: “La pintura se acabó. ¿Quién mejoraría esa hélice? Di, ¿puedes tú hacer eso?”.

El impacto que experimenta el joven pintor Duchamp le lleva, más allá del Cubismo, a esa gran experiencia* de expansión del arte que es La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même, el otro gran emblema, junto a Las señoritas picassianas, de la irradiación de las estéticas contemporáneas.

Y le lleva, a la vez, a una nueva mirada hacia los objetos producidos por la técnica, ya hechos, a los que llama ready-mades*. Una fórmula en la que se expresa la consciencia de la contracción del espacio tradicional del arte, intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia (según Duchamp, los objetos no se eligen por sus cualidades "estéticas", sino por lo que llama “belleza de indiferencia”).

En todo caso, la “Gran Guerra” de 1914-1918 acabaría brutalmente con las visiones ilusionadas y unidimensionales de la técnica. Por vez primera se produce su aplicación en un proceso militar de destrucción masiva.

En su hermoso escrito de 1933 “Experiencia y pobreza”, Walter Benjamin evocó el impacto terrible, traumático, que vivió aquella generación aún no familiarizada con la técnica: “nosotros que fuimos al frente de combate en tranvías tirados por caballos”, al experimentar en carne propia su vertiente más destructiva: “nuestros cuerpos quebradizos, fragmentarios, en el torbellino de estallidos del campo de batalla”.

Y así se abriría paso otra “respuesta”: el rechazo dadaísta. Frente a la guerra, la técnica, el arte. La movilidad y el desasosiego se sumaban a la pluralidad, a la pérdida de la homogeneidad de la representación. Esas son las constantes de las estéticas contemporáneas a lo largo del siglo.

Aspectos, todos ellos, que nos explican la intensidad del malestar que atraviesa el conjunto de las artes, la presencia recurrente en ellas, con modalidades diversas de la imagen de la “muerte del arte”.

La noción tradicional, clásica, de arte se había constituido en los albores de la Modernidad, en el proceso histórico que va del Renacimiento a la Ilustración, como un corte o escisión respecto a la artesanía, que implicaba también una ordenación jerárquica.

De un lado, el arte, la obra artística y el artista. De otro, la artesanía, el artefacto y el artesano. La obra de arte se consideraba punto jerárquico de referencia, como manifestación de la fuerza creativa, espiritual, del artista, para la producción de cualquier objeto artesanal, en el que se admite la pericia o destreza pero no el rasgo creativo genial.

Esa concepción del arte culmina en el siglo XVIII con la formación de un sistema integrado, el de las “Bellas Artes”, articulado en una red institucional. El arte, situado a una distancia infranqueable, ocupaba una posición jerárquica que servía de modelo, mental y espiritual, a todo el sistema artesanal de producción.

La Segunda Revolución Industrial, en el siglo XIX, y la consiguiente expansión de la técnica alteraron profundamente esa situación. La relación tradicional, jerárquica, del arte respecto a los objetos de la vida cotidiana se invierte. Éstos ya no son productos artesanales, manuales, sino el resultado de un proceso de producción en serie, mecánico, técnico.

El arte, que a través de la noción tradicional de mímesis, extraía sus modelos de la naturaleza, encuentra rotas las vías de comunicación con la misma por la creciente interposición de la técnica. Según avance el siglo XX, el objeto primordial de la mímesis artística no será ya la naturaleza, sino la cultura, y particularmente los productos y procedimientos de la técnica.

La mímesis clásica se rompe así definitivamente. El valor emblemático de Las señoritas y de La Mariée* brota de la comprensión de ese hecho. La expansión de la técnica ha anulado en nuestro siglo la antigua autonomía jerárquica del arte.

El primero en advertir teóricamente esa pérdida de la autonomía del arte fue Walter Benjamin. En su escrito sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” escribe: “La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre.”

La asociación tradicional del arte con una dimensión cultual confería a sus productos: a las obras, un halo espiritual, de sacralidad. Y a los artistas, como “creadores”, una función cercana a una especie de sacerdocio del espíritu. Obras y artistas resultaban así “objeto de reverencia”, en el marco valorativo de la tradición clásica.

Pero, como advirtió Benjamin, al ser reproducibles técnicamente, las obras fueron poco a poco perdiendo su fuerza de incitación a la reverencia. *La Mona Lisa (c. 1502) de Leonardo da Vinci se convierte en blanco de la ironía de Marcel Duchamp en *L.H.O.O.Q. (1919). Bigotes y perilla añadidos al rostro, y una inscripción que es una burla cortante del trasfondo erótico del cuadro de Leonardo: “ella tiene el culo caliente”...

Y después, con Andy Warhol*: Cuatro Mona Lisas (1963), la imagen aparece multiplicada y disociada de un soporte singular, como reclamaban las obras de arte tradicionales. Muchas Mona Lisas van y vienen en las redes estéticas y comunicativas de la cultura de masas. La obra ha perdido su singularidad, convirtiéndose en imagen metamórfica, en signo disponible para encarnarse en una amplísima diversidad de soportes.

El resultado es la desacralización, la secularización del arte. La expansión que sus imágenes adquieren gracias a la técnica, el reforzamiento de su capacidad de incidencia y circulación social, van unidos a una proximidad, a una pérdida de la antigua distancia reverencial.

El cambio global de la cultura implica una transformación en profundidad, cualitativa, del arte y de sus funciones sociales. De ahí la tendencia a la conversión del arte en un objeto más de consumo.

Algo que, por ejemplo, ya previó el artista suizo Henry Fuseli, en sus Aphorisms on Art (escritos probablemente en 1789): “El arte en una estirpe religiosa produce reliquias; en una militar, trofeos; en una comercial, artículos de comercio.” Una tendencia que, efectivamente, la expansión de la técnica no ha hecho sino ir acentuando cada vez más.

En definitiva, en un mundo cambiante, el arte se ve forzado a una reorganización de su espacio y su lenguaje, en un horizonte de pluralidad y de concurrencia con otras vías y procedimientos (técnicos) de manifestación estética. De ahí que la introspección, el problema de la propia identidad, se convirtiera, a lo largo de todo el siglo, en una de las cuestiones obsesivas de todas las artes y tendencias.

En los años treinta, Walter Benjamin podía hacer valer aún el impulso político, el moralismo característico de las vanguardias históricas, oponiendo a la estetización de la política, llevada a cabo por los fascismos, la politización del arte: una gran utopía de transformación de la vida humana, a través del arte.

Pero recluida en la innovación formal e incapaz de evitar la gran catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia misma acabó volviéndose “academia”, institucionalizando la “tradición de lo nuevo”.

A partir del desarrollo de las nuevas sociedades de masas, surgidas en el período económico expansivo de la postguerra y cristalizadas en torno a los años sesenta, resulta sin embargo evidente que la estetización de la política en los años treinta había sido tan sólo un primer esbozo de la estetización generalizada característica de la nueva cultura de masas, de la nueva “sociedad del bienestar”.

Y ello ha sido determinante en la transformación del universo artístico. En los últimos treinta años, las artes se han visto forzadas a convivir, sin ningún tipo de privilegio, con una intensísima estetización de la experiencia, propiciada por la configuración técnica de la cultura.

¿Cómo no sentir el vértigo ante lo desconocido? ¿Cómo no experimentar de forma recurrente la llamada abismal de la “muerte del arte”? Las tres grandes vías de esteticidad concurrentes con las artes aparecen, hoy día, más fuertes y consolidadas que nunca, planteando toda una alternativa de estetización generalizada frente a la antigua y desplazada hegemonía estética del arte.

Con el diseño, el prototipo se opone a la obra de arte. La publicidad provoca excitación frente a la serenidad. Los medios de masas generan distorsión en lugar de estabilidad. Es como si las artes experimentaran el vértigo de un vacío, provocado al verse reflejadas en un espejo deformante.

De nada valen, sin embargo, actitudes nostálgicas o apocalípticas. La expansión de la técnica es el signo central de nuestra civilización, y no hay pasos atrás en las culturas humanas.

En todo caso, es innegable que los cimientos del arte están, en nuestro presente, conmovidos con una intensidad hasta ahora desconocida. Desplazamiento de sus funciones tradicionales. Desconocimiento de lo que está por venir. En definitiva, incertidumbre. La pregunta resulta inevitable: ¿tiene un futuro el arte? En mi opinión, claro que sí. Pero no en las formas y manifestaciones ligadas a situaciones históricas y culturales hoy ya no existentes.

Para mirar al futuro, es fundamental la genealogía: tomar consciencia de cómo las cosas han llegado a ser lo que son. Comprender que "EL ARTE" no es una realidad esencial e inmutable, sino un conjunto de prácticas y representaciones sometidas a un vertiginoso proceso de cambios y ajustes, como cualquier otra dimensión de la cultura moderna.

Paradójicamente, uno de los signos más positivos para el futuro del arte se sitúa, precisamente, en esa cuestión que durante dos siglos ha parecido problematizar intensamente su destino: el desarrollo de la técnica.

La nueva revolución tecnológica: el desarrollo convergente de la electrónica y la informática, abre ante nosotros la perspectiva de una nueva alianza del cerebro y la mano. Y también la promesa de una nueva conciliación entre las artes y la técnica.

La aparición de nuevas tecnologías, que tienen su centro de gravedad en la cibernética y la comunicación, está abriendo hoy el camino para otra nueva “gran utopía” estética.

Surge ante nosotros la imagen de una nueva interacción entre arte y técnica que haga posible la emancipación del arte respecto a las dimensiones meramente reproductivas de la técnica, así como una expansión social cualitativa (y no meramente “informativa”) del arte.

Estamos viviendo en nuestros días, a veces sin percibirlo con claridad suficiente, el despliegue de las condiciones de pósibilidad de una gran revolución mental, intelectual, en la que lo que el arte ha significado en nuestra tradición de cultura debe ser uno de los elementos desencadenantes.

La técnica es el signo dominante en el despliegue de la modernidad. Y hoy sabemos que presenta una doble faz. Es innegable que hay en ella un componente positivo, que hace factible el bienestar material. Aunque a la vez genere la ilusión de un “progreso” de carácter general, a pesar de que el avance espiritual o mental no surge mecánicamente del bienestar material.

Pero la técnica contiene, además, un componente destructivo, aniquilador, en planos muy diversos. En su aplicación militar, industrial (daños ecológicos, etc.), informativa (alienación, etc.)...

El horizonte cultural de nuestra época, en los umbrales del nuevo siglo y del nuevo milenio, está marcado por la necesidad imperiosa de un replanteamiento radical de los usos y funciones de la técnica.

En ese replanteamiento, el “modelo arte” debe desempeñar un papel primordial. Arte y técnica brotan, ambos, de un tronco común, como ya quedaba de manifiesto en la Grecia Clásica, con el concepto de téchne. Desde un punto de vista filosófico, el arte y la técnica comparten el mismo espacio ontológico, el del simulacro, la apariencia.

Pero mientras que el uso habitual de la técnica conduce a la reproducción e identificación con la experiencia, el arte históricamente produce un mundo propio, un mundo diferenciado de la experiencia.

El arte mantiene la tensión entre lo existente y su imagen, creando mundos posibles, universos imaginarios, que se presentan siempre como tales. En cambio, el uso reproductivo de la técnica elimina esa tensión, generando una identificación plena entre experiencia y simulacro.

Las nuevas tecnologías cibernéticas y comunicativas nos sitúan en un nuevo umbral civilizatorio, precisamente porque presentan en su seno una tendencia a la universalización del momento productivo, inventivo, de la técnica.

Mientras hasta ahora ese momento quedaba reservado a los especialistas y el acceso del universo social se veía restringido a la recepción reproductiva de sus efectos, la nueva dinámica tecnológica presenta una tendencia hacia la apropiación social generalizada de la dimensión inventiva de la técnica, particularmente en lo que se refiere a la información y el conocimiento.

Pero además, a través de la técnica, las artes están hoy traspasando el antaño revolucionario umbral de la reproducción mecánica y estableciendo una nueva integración con la electrónica y la cibernética.

Los distintos soportes sensibles: lenguaje, formas visuales, sonido, confluyen y se superponen tendencialmente en una nueva unidad plural de la representación, que profundiza y va más allá de la abierta por Picasso. El futuro del arte está cifrado en lo que, con una expresión bastante fea, se suele llamar "multimedia".

Yo prefiero hablar de integración de diversos soportes sensibles y, por eso, de unidad plural de la representación, de una nueva capacidad de síntesis en la producción de imágenes (entendidas éstas en toda su gama expresiva: lingüísticas, visuales, sonoras).

Como ya he dicho, no se trata, en realidad, de una ruptura. Pero sí de una profundización espectacular de lo que está ya presente a lo largo de todo el siglo que ahora termina: la tendencia a la hibridación, al mestizaje expresivo, al desbordamiento de las fronteras entre los distintos "géneros" y disciplinas artísticos.

Algo que tiene, también, su correlato en un plano antropológico: desde una situación de predominio de la tradición cultural de Occidente nos encaminamos a un universo crecientemente plural, a una globalización planetaria de la cultura en la que, una vez más, el lenguaje y la expansión de la técnica actúa como fenómeno desencadenante.

En todo caso, podemos hablar todavía sólo de una tendencia, y como tal de resultado abierto, problemático. Por ello, y junto con el reconocimiento de todos los componentes positivos que conlleva y de que, además, es una vía sin retorno, resulta imprescindible guardar las debidas cautelas frente a las tendencias a la homogeneización y al nivelamiento que tambien desencadena la tecnología.

E igualmente tener muy presente la cuestión moral y política de quién y cómo detenta el control de su uso y su orientación, aspectos todos ellos en los que la responsabilidad de los artistas y de todas las personas que intervienen "profesionalmente" en el mundo del arte me parece central.

No creo, por otra parte, que en ese futuro, en el que predominará la pluralidad representativa a través de la integración estética de las artes, la electrónica y la informática, se produzca la desaparición de los géneros artísticos tradicionales.

Por el contrario. No tendrán espacio las concepciones ingenuas o dogmáticas, ligadas a tiempos pasados. Pero lo más probable es que en el terreno de las artes plásticas suceda algo similar a lo que ocurrió con el advenimiento de la escritura, que no supuso la desaparición de la poesía, tan central en las culturas orales, aunque sí una profundísima transformación de la misma.

Y con ello, su revitalización. En lugar de "desaparecer", como pretenderían algunos apocalípticos, la pintura o la escultura se estarían abriendo así en la actualidad hacia un nuevo estatus: radical, fundamental, de plasmación de las formas visuales. De manera paralela a como la poesía es la célula viva, el laboratorio germinal, de los procesos de creación literaria.

No quiero, sin embargo, suscitar la idea de que todo es positivo, ni caer en la mera ensoñación abstracta de un futuro feliz. Las dimensiones repetitivas y niveladoras de la técnica, que de modo tan intenso se han hecho sentir también en el despliegue moderno del arte en el plano institucional, nos permiten entrever un mañana en el que, por desgracia, la burocratización del arte puede crecer más intensamente que nunca.

Para abordar filosóficamente lo que este complejo fenómeno supone es preciso comprender, de entrada, que en nuestro tiempo se vive una transformación revolucionaria de las relaciones entre lo público y lo privado.

La tradición de la cultura moderna fijaba uno de sus puntos distintivos en la separación de ambas esferas. La religión, el cimiento ideológico más importante de la esfera pública en la sociedad pre-moderna, quedaría relegada en los nuevos tiempos a la esfera privada de la consciencia individual.

Las funciones sociales del arte moderno se articularon originariamente según una estructura semejante. Las obras o productos son el signo público de esa estructura, forman una cadena comercial entre individuos: productores y consumidores.

Sin embargo, la formación de las culturas de masas en nuestro siglo y la hiperestetización de la vida como efecto de la tecnología, han ido produciendo un denso solapamiento e incluso confusión entre ambos planos, entre lo público y lo privado.

Un primer aspecto a destacar es la universalización del consumo. En sociedades donde "el derecho a consumir" (independientemente de las necesidades y posibilidades materiales) constituye el punto de referencia, el consumo de arte se convierte en un factor relevante.

Pero se trata de un consumo público, y no privado. La relación individual entre productor (artista) y consumidor (cliente) ha desaparecido para dejar paso a una relación abstracta, configurada con las características capitalistas de la mercancía, en la que ambos experimentan su integración en canales públicos.

Las instituciones que presentan y transmiten a la gente las obras y productos de los artistas: museos, grandes exposiciones, galerías, ferias..., forman parte de un tejido global configurado a través de las estructuras comunicativas y mercantiles de la cultura de masas.

Es un proceso que se consolida en torno a los años sesenta y supone la aparición de toda una serie de canales mediáticos específicos del mundo artístico. Las galerías, revistas o publicaciones especializadas, y ferias forman un entramado donde se produce la contextualización comunicativa y mercantil de las obras, que en última instancia será definitivamente legitimada por las grandes exposiciones y los museos.

En definitiva, a través de sus distintos espacios institucionales, en los que el museo desempeña el papel de último referente, el arte está integrado, reproduce la estructura de los espacios públicos de entretenimiento de la cultura de masas.

Lo peor que puede hoy decirse de una propuesta artística es que "no es divertida" o "espectacular". Y es que el parque público de diversión se ha convertido en el modelo de "la mercancía artística". Disneylandia, los dinosaurios o la exposición Velázquez (no la pintura de Velázquez) constituyen un universo unitario.

El crecimiento ambiental del "mal gusto", del kitsch, no proviene ya sólo del vacío de valores, del que habló Hermann Broch como uno de los aspectos centrales que explicarían el paso del arte del diecinueve a las vanguardias. De ese vacío ideológico y cultural producido por la quiebra de nuestras esperanzas y proyectos históricos, sino también de la uniformización del consumo estético. De la integración del arte en la esfera del espectáculo de masas.

Desde un punto de vista cultural, el resultado es la intensificación del narcisismo. Donde quiera que "miremos" contemplamos la misma y redundante imagen. Un yo uniforme, empobrecido, que es a la vez un fuerte elemento de identificación e integración.

El arte no muere, no desaparece. Pero queda "digerido" en ese inmenso aparato digestivo de la cultura de masas.

Como un efecto de esa degradación está la existencia y ampliación de un universo de "mediadores", de "profesionales del arte". Lo que podría constituir un importante elemento en la extensión social, educativa, del arte deriva en muchas ocasiones, en cambio, hacia la mera mundanidad y agitación propagandística.

Se trata de un nuevo ceremonialismo mundano, patente en inauguraciones y encuentros, que lleva "el mundo del arte" a las "crónicas de sociedad". En buena medida, la "profesionalización artística" acaba convirtiéndose en un efecto más de la trivialización mediática.

El cinismo predominante entre artistas y críticos es indisociable de una situación en la que lo que dicta las normas es el efecto comunicativo y mercantil, y no la calidad o el riesgo de las obras y propuestas, que tiene que abrirse camino a través de la red cada vez más tupida de "la profesión".

En definitiva, lo que suele hoy llamarse "el mundo del arte" es un circuito mercantil y comunicativo, constituido por artistas y especialistas, galerías, museos, coleccionistas y medios de comunicación, que, paradójicamente, actúa en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad.

En ese universo, el papel de los artistas se ve reformulado de un modo radical. En lugar de la leyenda del bohemio, del rebelde inadaptado, el artista se ve forzado a convertirse en una especie de agente cultural, relaciones públicas y técnico de comunicación, para poder conseguir el acceso al circuito institucional.

Los riesgos de esa pesada burocracia conducen inevitablemente también a la nivelación expresiva de las propuestas, a la homogeneización internacional de las obras y las formas de expresión.

Ese pesado lastre es hoy, para mí, la mayor carga negativa del arte. Sólo la revindicación de la soledad, la búsqueda de la coherencia y la intransigencia ética y estética, pueden impulsar al arte y a los artistas por las vías de la auténtica expresión de la creatividad.

Pero en ello soy moderadamente optimista. Las formas de manifestación estética de los seres humanos van más allá de la pequeña política, desbordan los cortacircuitos de los intereses materiales que intentan instrumentalizar los procesos de creación.

Y precisamente lo que las estéticas contemporáneas muestran, con su imagen compleja y abigarrada, es la vitalidad del arte en una situación convulsiva, producida por el cambio profundo de las condiciones culturales en que se había venido desarrollando.

Rasgos estéticos diferenciadores como la pluralidad de la representación, la movilidad, el desasosiego, la desacralización y la introspección, han caracterizado intensamente el decurso de las artes a lo largo de todo el siglo veinte.

Esos aspectos han mantenido vivas, actualizándolas y acomodándolas a la nueva situación, las exigencias de inventiva y compromiso moral del arte. De ese modo, yendo una y otra vez más allá de sí mismo, el arte mantiene su fuerza, su vitalidad, en un mundo cambiante, característico de la condición humana.

Porque en su entraña más profunda el arte es metamorfosis, y por eso no mera repetición, ni simple redundancia, sino producción de realidad, creación. Partiendo de lo que hay, de la experiencia sensible, de lo existente, el arte va más allá, cuestionándolo y cuestionándose a sí mismo. Como escribió Paul Klee, en 1920, el arte “no reproduce, hace lo visible”.

Fuente: José Jiménez. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Autónoma de Madrid