LOS RETORNOS EN LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Isaac Diego García Fernández



El fenómeno de los retornos en la música contemporánea representa una de las tendencias más significativas de las últimas décadas. A pesar de estar entre una de las prácticas más extendidas, sólo disponemos de estudios que abarcan el tema parcialmente. Existe todavía un cierto pudor a la hora de abordar el tema, ya que desde el principio, y especialmente entre los compositores europeos de la primera vanguardia de los años cincuenta y sesenta, hubo una carencia de mecanismos intelectuales que justificasen la aparente “traición” al ideal de progreso lineal. Pierre Boulez, máximo representante de la creación europea de este momento, se referirá maliciosamente al fenómeno de los retornos como nostalgias de la infancia. Sin embargo, en el seno de la posmodernidad, los nuevos creadores se servirán del total sonoro sin ningún tipo de complejo. Desde la década de los setenta, y sobre todo a partir de la siguiente, la reutilización del pasado musical, ya sea a través de sus técnicas o de su empleo literal, se convertirá en una sólida tendencia. A través del siguiente artículo, pretendemos explicar y reflexionar sobre el fenómeno de los retornos en la música actual con el fin de analizar su posible validez estética.

Introducción: Posmodernidad

El concepto de retorno en la música occidental contemporánea debemos insertarlo dentro de la era de la posmodernidad como una de sus más significativas manifestaciones. Aunque en muchos casos las expresiones artísticas de la posmodernidad han sido entendidas como meras frivolidades que traicionan los sólidos ideales del periodo anterior, lo cierto es que responden a una reacción lógica. Concretamente en música, el agotamiento y estancamiento de la vanguardia de carácter lineal, y argumentada por los filósofos de la modernidad, se hace patente desde la década de los sesenta. Momento en el que algunos artistas estadounidenses, favorecidos por un progresivo distanciamiento cultural y artístico, muestran los primeros síntomas de ruptura con la mentalidad imperante en la vanguardia europea.

Sin embargo, la posmodernidad no consiste en una corriente artística unificada, ni mucho menos en una línea de pensamiento con unos sólidos principios. El término como tal aparece en Estados Unidos en el ámbito de la arquitectura, y es introducido por Charles Jenks en su libro The Language of Modern Architecture de 1977 para definir un estilo ecléctico y de carácter lúdico que choca frontalmente con los ideales modernistas de pureza, originalidad y constante progreso. (1) Posteriormente, el vocablo pierde su carácter peyorativo, aunque mantiene en la confrontación u oposición con la modernidad sus señas de identidad. Como señala Pilar Ramos, la dificultad de definir el posmodenismo radica no sólo en nuestra falta de perspectiva histórica, sino en que la propia pluralidad es típica de lo posmoderno. Y concluye: No hay pues una teoría posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones coherentes. (2)Es por ello que el posmodernismo establece sus bases en la constatación del fracaso de la modernidad, tanto en sus ideales de razón, constante progreso y autonomía del arte, como en la legitimidad de sus procedimientos.

En música, este fracaso estaría representado esencialmente por el serialismo integral europeo y su tendencia hacia la consecución de un arte sonoro basado en la objetividad y en un permanente progreso lineal. Aunque se suele insistir en que la transición de la modernidad a la posmodernidad en el ámbito musical se produce de forma casi natural y espontánea, no debemos ignorar la aportación de algunos artistas estadounidenses (John Cage a la cabeza) quienes hacia la década de los cincuenta dinamitan, con una actitud claramente dadaísta, el arte de la modernidad. No significa que sean ellos los que inicien y abanderen esta nueva etapa. Sin duda, en el propio lenguaje europeo y en sus líneas de pensamiento están las bases de su propia desintegración. Y a esto debemos sumar que la nueva era está marcada por el triunfo del neoliberalismo capitalista, lo que supone el fin de las posturas idealistas de la ilustración, y el creciente auge de la dictadura de la economía de mercado y la cultura de masas. Es por ello, que autores como el español Tomás Marco, consideren el Mayo francés del 68 como la última y fracasada explosión de modernidad, y al mismo tiempo la primera oleada posmoderna. (3) Desde este punto de vista, podríamos considerar que el posmodernismo no surge de unos nuevos planteamientos artísticos o ideológicos, sino que éstos son la consecuencia de los cambios globales de nuestra época. Como señala K. Jenkins en la introducción de The Postmodern History Reader, la posmodernidad no es una posición a la que podamos sumarnos o no, sino nuestra condición: nuestro destino histórico es estar vivos ahora. (4)

Musicalmente, la posmodernidad supone la apertura a un enorme abanico de tendencias estéticas. Si el serialismo integral encarna la utopía de una corriente compacta y totalmente delimitada, desde la década de los sesenta encontramos la reacción contraria: la uniformidad da paso a la total diversificación de tendencias. Surgen nuevos caminos como el alea, el grafismo, la gestualismo, las músicas de acción, el minimalismo, etc. Pero sin duda, una de las más representativas, y la que posiblemente mejor define la esencia posmoderna, es la vuelta al pasado: los retornos.

Concepto de retorno

Obviamente, retorno hace referencia a volver a algo. Y ese algo es el pasado musical. En función de cómo se aproximan los compositores a él obtenemos las distintas líneas de esta manifestación artística. Básicamente, los retornos en música podrían definirse a través de tres tendencias:

  1. Reutilización de elementos folclóricos.
  2. Imitación de procedimientos y estilos del pasado.
  3. Reelaboración de músicas del pasado y empleo de citas.

Estas tendencias han sido a menudo englobadas bajo el término intertextualidad. Proveniente del estudio literario, y empleado en la musicología semiótica, consiste en entender una obra, no como un conjunto de unidades independientes e inconexas, sino como un continuo integrado y a su vez relacionado con otras obras. El cuestionamiento de la autonomía de la obra de arte, unido a una actitud claramente deconstruccionista, supone la base de gran parte de las nuevas corrientes historiográficas posmodernas. El concepto filosófico de deconstruccionismo de Jacques Derrida y Paul de Man, más allá de su validez como herramienta de análisis literario, está en el origen de dichas corrientes, ya que plantea el cuestionamiento constante y la reflexión crítica como elementos de interpretación. En lo que al tema que tratamos concierne, la primera consecuencia es la sustitución de la vieja idea lineal de evolución por una noción circular del tiempo histórico. Como señala Argán, mientras que la historia nos garantiza que el pasado ya es pasado y no puede volver a repetirse, el revivalismo niega la separación existente entre la dimensión del pasado y las dimensiones del presente y del futuro, y por tanto entiende la vida como una sucesión continua que nunca puede darse por acabada.

Reutilización de elementos folclóricos

En 1964, Luciano Berio provocaba una fuerte conmoción en el seno de la vanguardia musical europea con la composición de Folk Songs. Se trata de los años de la transición entre el lenguaje serial y las nuevas formas de aleatoriedad. Transición nada traumática, ya que como se ha señalado en numerosas ocasiones, la aleatoriedad fue aplicada (especialmente la modular) como una prolongación del lenguaje serial. Sin embargo, la reutilización del folclore por parte de una de las principales figuras del serialismo integral, no dejó indiferente a nadie. Berio no sólo emplea temas populares, sino que crea otros nuevos imitando sus características. Como señala Marco, no hace distinción entre folclores antiguos y modernos, ni entre rurales y urbanos. Se trata de una manera nueva de acercarse al material popular sin el carácter nacionalista de épocas anteriores.

La aproximación al folclore en la era de la posmodernidad será de naturaleza muy distinta a la del nacionalismo de finales del siglo XIX y principios del XX. Ya no sólo por la eliminación de sus connotaciones nacionalistas, sino porque el material al que se van aproximar procederá de otras culturas. Muchos compositores europeos verán en el redescubrimiento de la música tradicional de otros países una nueva línea de investigación. El propio Boulez experimentará con la técnica hetereofónica a partir de su conocimiento de la música balinesa, mientras que Ligeti profundizará en la música africana para desarrollar nuevos patrones rítmicos. A su vez, músicos llegados de oriente, como el japonés Toru Takemitsu, se occidentalizarán musicalmente sin renunciar al empleo de su propio folclore. En el caso de este compositor, es especialmente significativa la integración de instrumentos tradicionales japoneses en la orquesta occidental. Del mismo modo, muchos compositores europeos y americanos sentirán una gran fascinación por la música popular asiática. Y ya no sólo por sus elementos pintorescos, externos o puramente técnicos, sino por factores más complejos, como la concepción temporal del espacio, el propio concepto de obra de arte, la función de artista e intérprete, etc.

Imitación de procedimientos y estilos del pasado

Para esta modalidad de retorno podemos emplear el término revival. Giulio Carlo Argán, en su libro El pasado en el presente, define revival como la reproducción de procedimientos y estilos del pasado. Según este autor, quien centra su estudio principalmente en el campo de la arquitectura, el arte se sirve de la repetición de formas históricas para alcanzar una cierta autenticidad y categoría, que en cierta manera le son arrebatadas por la nueva obra. El objetivo es apropiarse de ese pasado para hacerlo revivir en el presente. Según la compositora Teresa Catalán, occidente vuelve su mirada al pasado cada vez que una crisis le hace anhelar el imaginario tiempo de la calma, un tiempo en el que todo estaba en su lugar. De este modo, el pasado se transforma en símbolo de estabilidad y equilibrio. La nueva obra se revaloriza además porque el pasado que se utiliza o recrea es considerado como algo preciado.

Sin duda, el retorno a viejas prácticas es un fenómeno que ha sucedido desde el origen del arte, y por tanto de la música. Forma parte del eterno conflicto entre música antigua y moderna. La confrontación entre la prima y seconda prattica (también conocidos como stile antico y stile moderno) surgida entre finales del siglo XVI y principios de XVII es posiblemente el mejor ejemplo de ello. El compositor tenía en su mano la elección de escribir en el nuevo estilo italiano basado en la polarización de dos voces, o por el contrario optar por viejo estilo contrapuntístico. Realmente, este último, también conocido como estilo palestriniano, consistía en un conjunto de estereotipos idealizados a partir de la manera de componer de los polifonistas pasados. Como señala Bukofzer, el ideal “a capella”, cuya expresión más solemne se encuentra en el “estile antico”, fue un invento del barroco.

Con el nacimiento de la historiografía, durante el siglo XIX se produce una creciente fascinación por el pasado lejano. Se emprende la reforma del canto gregoriano y el redescubrimiento de las músicas medievales y renacentistas, así como de sus técnicas compositivas. Especialmente en el terreno de la música sacra, se toman los procedimientos del pasado para imitar el misticismo de aquellos mundos pretéritos. Héctor Berlioz empleó melodías modales y técnicas de contrapunto imitativo tanto en su obra sacra como en sus sinfonías de carácter descriptivo. En muchos compositores de este siglo encontramos un constante fluir de ejemplos, como en la obra de Brahms, Wagner, y César Franck, entre muchos otros. Esta tendencia tendrá su línea de continuidad en el Impresionismo francés, donde procedimientos medievales como el organum o las escalas modales formarán parte de su vocabulario.

Sin embargo, como señala Eduardo Pérez Maseda, es en el neoclasicismo de la primera mitad del siglo XX donde el empleo de lenguajes del pasado musical se materializa en un movimiento compacto y homogéneo. Según este mismo autor, la respuesta que dio este movimiento a la crisis de la evolución del lenguaje fue la de ignorar dicha evolución, y retroceder a una época en la que el cromatismo aún no había empezado a plantear problemas. En algunos casos, no se prescindió de un lenguaje moderno, pero se utilizaron procedimientos y formas del pasado para dar coherencia a las nuevas creaciones. Según Mssimo Mila, Igor Stravinski, principal figura de este movimiento, una vez agotado el ciclo de su creación original, comienza a complacerse en los llamados “retornos” al reactualizar [...] diversos estilos del pasado: retorno a Bach, a Mozart, a Rossini, a Gounod, a Tchaikovski, a la ópera bufa, al violinisno concertístico [...] al brillante colorido de Weber y de Mendelssohn. El Neoclasicismo supone, por tanto, una vuelta a las formas clásicas y barrocas con la consiguiente exaltación de los procedimientos contrapuntísticos.

No obstante, no debemos olvidar que los compositores de la escuela vienesa de Schoenberg, Berg y Webern tampoco renunciaron al empleo de formas clásicas, especialmente en el periodo de la atonalidad libre. Mediante soportes constructivos heredados del sistema tonal buscaron dotar de coherencia discursiva a sus composiciones una vez desintegrada la tonalidad. Esta afirmación, aunque obvia, no deja de resultar curiosa si tenemos en cuenta la vieja polarización establecida por Adorno en Filosofía de la nueva música, según la cual la creación musical de la primera mitad del siglo XX se fragmenta en posturas opuestas: el neoclasicismo de Stravinski representa la tendencia restauradora y retrógrada, mientras que la de Schoenberg encarna los ideales de progreso y vanguardia. Dicha postura, durante muchos años aceptada, hoy en día es al menos discutida, sobre todo teniendo en cuenta aspectos como el que acabamos de señalar: ambas tendencias emplearon abiertamente procedimientos del pasado musical.

Durante la segunda mitad del siglo XX, esta tendencia se cosifica decididamente, una vez el serialismo integral se haya en un callejón sin salida. Materiales sonoros desechados por la vanguardia de la modernidad poco a poco reviven en la nueva creación. La tonalidad, que a principios de siglo parecía desintegrada, reaparece ahora aunque sin su carácter funcional. Muchos compositores emplearán elementos tonales dentro de un lenguaje no tonal, y por tanto descontextualizados, para crear efectos de contraste y collage. También el minimalismo repetitivo de los estadounidenses hará uso de la vieja tonalidad, aunque no siempre desde un punto de vista funcional. Es decir, que aunque empleen triadas (acordes mayores y menores principalmente), no necesariamente tendrán una direccionalidad regida por funciones tonales.

También será usual la recuperación de elementos modales, especialmente en los minimalistas místicos. El estonio Arvo Part empleará el canto gregoriano, los cantos litúrgicos ortodoxos, así como elementos renacentistas y barrocos en obras como Credo (1968), Frates (1977) o en su célebre De profundis (1980). El ruso de origen alemán Alfred Schnittke desarrollará un estilo poliestilístico donde se aprecian referencia a lenguaje sonoros de distintas épocas. Como veremos más adelante, será además una de las principales figuras en el empleo de citas y músicas sobre músicas. Aunque son muchos los compositores que podemos englobar en esta tendencia, como Gorecki o Kancheli, llama especialmente la atención la trayectoria del polaco Kzrysztof Penderecki. Compositor referencial de la vanguardia europea de los años sesenta, gradualmente se observa en su producción una recuperación de elementos tonales, modales, melódicos y formales, que lo acerca, aunque no sin voluntad de síntesis, a un lenguaje postromántico. Su monumental sinfonía Siete puertas de Jerusalén (1997) es un buen ejemplo de ello. Igualmente ilustrativo es el movimiento de la Nueva Simplicidad desarrollado a partir de los años setenta por compositores como Wolfgang Rihm y Hans-Jürgen von Bose. Como señala Miguel Álvarez, es frecuente, en las obras de estos compositores, una expresividad propia del romanticismo, conecta con frecuentes apelaciones a la tonalidad y, en general, a contextos consonantes, todo ello enmarcado en géneros y formas tradicionales.

En líneas generales resulta muy complejo establecer una panorámica de esta tendencia en la música actual, ya que es raro encontrar compositores que, en algún momento u otro, no hayan utilizado procedimientos del pasado. Destacan creadores como George Crumb, Maxwell Davies, Georg Rochberg, Cornelius Cardew, y un infinito etcétera. Pocos ejemplos encontramos, sin embargo, de músicos que desde la década de los setenta no hayan sucumbido a la tentación de volver su mirada al pasado. Uno de ellos, el inquebrantable Pierre Boulez, escribe: Cuando ya se tuvo bastante de experimentación se siente una nostalgia por los mundos perdidos, una nostalgia de la infancia, y se la trata de disfrazar reencontrando ciertas cosas, integrándolas bien o mal, con una dialéctica bastante claudicante en un mundo contemporáneo. Y sentencia: Hay muchas tendencias, pero yo eliminaría de inmediato las que son retrógradas, restauradoras, que de hecho no son tendencias, sino simplemente nostalgias.

Reelaboración de músicas del pasado y empleo de citas

Esta modalidad de retorno recibe el nombre de borrowing (préstamo en inglés). Ciertamente, el empleo de ideas ajenas hunde sus raíces en el mismo origen de la música. Desde las misas y motetes creados a partir de melodías litúrgicas o populares durante la era de la polifonía, hasta el propio nacimiento de la música instrumental durante los siglos XV y XVI a partir de la imitación de la música vocal, encontramos un sinfín de ejemplos. Sin embargo, en el seno de la posmodernidad el empleo de músicas ajenas adoptará una dimensión totalmente distinta. Por una parte, desde el punto de vista compositivo, permitirá el desarrollo de un collage con tintes fuertemente efectistas. Esto se debe a que el material empleado (el ajeno), al ser tonal o modal, contrasta fuertemente con el lenguaje atonal (el propio). A su vez, el elemento intruso, al ser “consonante”, sirve en muchos casos para dulcificar el lenguaje propio.

Por otra parte, las citas, dentro de un contexto atonal, adoptan además una singular carga expresiva (sobre todo cuando son fácilmente reconocibles), ya que tienden a polarizar la atención del oyente. De esta forma, pueden funcionar como puntos de articulación que ayudan a interpretar el discurso musical en el proceso de escucha. Como sabemos, una de las principales razones del rechazo que sufre el oyente hacia las músicas no tonales es la imposibilidad de reconocer sus elementos constitutivos. Si el sistema tonal se articula a través de convencionalismos asentados en nuestra memoria mediante la repetición, en la música atonal el oyente pierde dichos referentes interpretativos. Para empezar, la capacidad de premonición, tan gratificante en el proceso de escucha, desaparece. Aunque nuestra facultad de atención funcione al máximo de sus posibilidades, finalmente se satura al tener que asimilar elementos sonoros a cada paso. Precisamente, una de las mayores paradojas del serialismo (y sus derivados) es que, a pesar de tender hacia la búsqueda de la mayor riqueza posible en cada uno de sus parámetros, no consigue trasladarla al nivel perceptivo. La constante yuxtaposición de materiales nuevos, lejos de crear efectos de contraste, provoca una percepción de uniformidad. Por esta razón, muchos compositores han buscado desde entonces alcanzar un tipo de sistema que, sin ser tonal, tenga en cuenta la necesidad de introducir referentes acústicos. En España, destaca el intento de Ramón Barce y su sistema de niveles. Barce introduce el concepto de nivel, sonido que predomina auditivamente sobre el resto cromático tanto a nivel cualitativo como cuantitativo.

Sin embargo, la tendencia a emplear músicas del pasado es mucho más significativa en aquellos compositores que han optado por seguir empleando lenguajes complejos a nivel perceptivo. De esta forma, las citas funcionan como elementos contrastantes que al yuxtaponerse con el lenguaje atonal del compositor, cobran un valor auditivo incluso mayor que en su contexto original. Un fragmento de un tiento de Cabezón, por ejemplo, al asomarse repentinamente dentro de un lenguaje atonal puede parecernos mucho más bello y expresivo que en su versión original. Como señala Michael Nyman a propósito de este curioso fenómeno, la yuxtaposición con lo que no es familiar también puede hacer que lo que nos es demasiado familiar nos suene extrañamente hermoso.

Una de las obras más representativas de esta tendencia es la Sinfonía de 1968 de Berio. El compositor italiano emplea aquí el tercer movimiento de la Segunda sinfonía de Mahler, sobre la que superpone más de cien citas de distintos siglos. Casi a continuación, Mauricio Kagel compone Ludwig van (1969) en homenaje a Beethoven. Un año después, y aprovechando el 200 aniversario del nacimiento del maestro alemán, muchos compositores europeos se sumarán a la celebración incorporando todo tipo de citas en sus homenajes. Un caso singular es el del español Cristóbal Halffter, quien en su Cuarteto II (Memories 1970) emplea distintas citas del cuarteto nº 17 op. 135 de Beethoven integradas en su discurso de naturaleza serial. Este recurso, empleado aquí por primera vez en su producción (y torpemente justificado mediante la ironía), se convertirá en una de las principales características de su lenguaje. Generalmente recurrirá a músicas del renacimiento y barroco españoles, como Arauxo, Cabezón, Juan del Enzina y Cabanilles, entre otros, para composiciones como Versus (1981), Endechas para una reina de España (1994), o la ópera Don Quijote (2000), donde emplea múltiples citas de diversos autores. Generalmente la utilización de sus citas tendrá una finalidad expresionista o dramática. Otro autor de esta generación que ha profundizado en la reutilización de materiales ajenos es el catalán Mestres Quadreny. Sin embargo, su enfoque difiere sustancialmente del de Halffter, ya que a diferencia de éste, en Mestres no predomina una intención expresiva sino lúdica. En obras como Sonades sobre fons negres (1984) donde emplea música de Bach, Mompou, Debussy, Beethoven, Chopin y Listz, reflexiona sobre la reutilización de la tradición musical mediante el empleo del azar.

Ya de lleno en la posmodernidad, la figura referencial de este movimiento es el mencionado Alfred Schnittke. A lo largo de su producción el empleo de citas y de reelaboraciones de músicas ajenas es casi constante. Destacan obras como Tercera Sinfonía (1980) donde cita a Mahler, La vida con un idiota (1991) e Historia de Fausto (1994).

Aunque, como ya hemos señalado, el empleo de músicas de otros compositores se produce de manera ininterrumpida a la largo de nuestra historia musical, en el denominado borrowing se impone una fuerte voluntad de síntesis. Ya que en la posmodernidad se impone la estética del “todo vale”, el empleo de citas se convertirá en un recurso casi rutinario en muchos creadores. A pesar de la banalidad con que se ha utilizado en muchas ocasiones, no deja de ser un procedimiento de gran efectismo, y por ello, decididamente atractivo.

Últimas reflexiones

De las distintas tendencias del fenómeno de los retornos en la música esbozadas a lo largo del presente artículo, la reutilización de elementos folclóricos es tal vez la que menos ilustra la estética posmoderna (si es que esto existe realmente). Como señalamos en su momento, la finalidad de los folclores en la segunda mitad del siglo XX es sustancialmente distinta a la del nacionalismo romántico, ya que ahora consiste en un cajón de nuevas posibles estrategias compositivas donde el creador busca inspiración. En este sentido, la reutilización de estos materiales en la creación actual no es incompatible con la idea de progreso lineal del modernismo. El caso del descubrimiento de la hetereofonía en Boulez, que apuntábamos anteriormente, creemos que ilustra claramente esta idea.

Sin embargo, tampoco debemos idealizar esta distinción. En un sentido más amplio, la visión actual no difiere esencialmente de la romántica, ya que, en última instancia, consiste en la extracción de elementos de la “baja cultura” que, una vez integrados adecuadamente en el lenguaje “culto” del compositor, se nos presenta en el contexto de éste último. Esto es: la maquinaria del concierto burgués. Finalmente, los elementos folclóricos no dejan de manifestarse idealizadamente fuera de su contexto social y cultural.

A diferencia del empleo del folclore, el revival y el borrowing son fenómenos que se asientan en el epicentro de la discusión posmoderna. Ambas tendencias reflejan la ruptura (o al menos la transformación) de los supuestos ideológicos de la modernidad. En este sentido es especialmente reveladora la distinción hecha por Herman Danuser, según al cual existen dos formas de posmodernidad: una como antimodernidad, y otra como nueva modernidad. En un sentido global (y si se nos permite la simplificación), el revival representa la primera, y el borrowing la segunda. Por una parte, la rehabilitación de estilos y procedimientos del pasado cuestiona la visión de constante progreso, lo que irremediablemente reafirma esta tendencia como opuesta a la modernidad. Por otra, se plantea la paradoja de que el empleo de músicas del pasado va a permitir la restitución de lenguajes de vanguardia desde una perspectiva posmoderna. Ya habíamos comentado que el uso de citas era mucho más significativo en aquellos compositores que no había admitido una “dulcificación” en su lenguaje. De esta forma, se va a crear una dialéctica basada en la oposición de dos lenguajes: uno disonante o de “escucha compleja”, y otro consonante, que además puede ser reconocible al pertenecer a nuestra cultura musical. De esta forma, en este nuevo contexto de síntesis los lenguajes de la vanguardia van a encontrar una nueva manera de supervivencia.

Fuente:http://www.sinfoniavirtual.com/revista/008/retornos_en_musica_contemporanea.php

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